Исторический музей "Наша Эпоха"Главная страницаКарта сайтаКонтакты
Наша Эпоха
Наша Эпоха Наша Эпоха Наша Эпоха
   

Статьи

 

«КАРТИНА КРОВИ», или КАК ИЛЬЯ РЕПИН ЦАРЕВИЧА ИВАНА УБИВАЛ

Автор:  Сергей Фомин


«КАРТИНА КРОВИ»,

или КАК ИЛЬЯ РЕПИН ЦАРЕВИЧА ИВАНА УБИВАЛ


Нет народа, о котором было бы выдумано столько лжи, нелепостей и клеветы как о народе русском. [...] Я имею честь быть русской, Я этим горжусь, Я буду защищать Мою Родину и языком, и пером, и мечом - пока у Меня хватит жизни...

Императрица Екатерина Великая


Художники и картины

Разными бывают художники и их картины....

Известный современный литературовед Д.М. Урнов в одной из своих книг, вышедших в серии «Пламенные революционеры», сообщал, к примеру, что еще в 1800 г. американский изобретатель, инженер и живописец Роберт Фултон (1765-1815) получил от первого консула (еще не Императора) Французской республики Наполеона Бонапарта заказ на панораму ...«Сожжение Москвы»[1]. Подобные наваждения на выбранную жертву известны уже давно, да кому собрать...

Наш соотечественник Илья Ефимович Репин, о котором далее пойдет речь, также кое-какими «дарами» в этом отношении обладал. Примечали: «...Кого напишет Репин, тотчас же умирают: Мусоргский, Писемский и т.д. [...] Столыпин». Присутствовавший [летом 1911 г.] при разговоре Репин сам продолжил список: «...Плеве, Игнатьев, Победоносцев - множество»[2].

Не был исключением и позировавший художнику писатель Всеволод Гаршин, с которого Репин писал сына Царя Иоанна Грозного - Царевича Иоанна в своей сверх меры разрекламированной и благодаря этому известной всем и каждому картине

Гаршина прокляла мать, чем, со слов Репина, тот был «ужасно подавлен»[3]. А вскоре писатель и сам покончил жизнь самоубийством, бросившись в лестничный проем.

Причем, по свидетельству Ильи Ефимовича, всё это читалось на лице избранного им прототипа: «Задумав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица выражалось бы то, что мне нужно для моей картины. В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо человека, обреченного погибнуть. Это было то, что мне нужно для моего царевича»[4].

Что касается самого Репина, то у него вскоре после того, как он написал картину, сначала начала уставать, а потом и вовсе сохнуть правая рука.

Отразилось это и на потомстве.

«Природа», по выражению людей из окружения художника, не просто «отдыхала» на детях Репина, она, похоже, просто отвернулась от них.

«...Все вы упорно ничего не ищете, - пытался образумить их отец, - никакого труда, никаких обязанностей не хотите взять на себя... и еще растите и готовите таких же бедных, обиженных судьбою интеллигенток сомнительного образования, и - никакого гражданского, ни духовного[5]. воспитания»

«Подумай, Вера, серьезно - взывал Илья Ефимович к старшей дочери, - еще не поздно, для тебя... и постарайся, изо всех сил, взяться за полезную деятельность»[6].

Даже самый способный из детей сын Юрий (1877-1954), пошедший по стопам отца, был, по словам биографов И.Е. Репина, мягко говоря, человеком «психически неуравновешенным», писавшим главным образом картины-видения, картины-сны[7].

После смерти И.Е. Репина многочисленные отпрыски художника (три дочери и сын) жили в основном на деньги, полученные за продажу поделенных перед тем картин отца. Наследие художника дети расточили дотла...

***

Конечно, если быть совсем точным, то не о художнике Репине пойдет речь далее (тема эта весьма объемная), а об одной лишь его картине.

«Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 г.» - таково ее официальное название. Были и иные, авторские. Некоторые из них были непроходимыми по условиям цензуры. К примеру, «Сыноубийца», которое автору было особенно близким.

В каталоге Передвижной выставки, на которой она впервые экспонировалась, полотну (при участии И.Н. Крамского) было дано название «Иван Грозный и сын Его Иван». В Москве к этому прибавили дату: «16 ноября 1581 г.» С тех пор картину так и именуют официально.

Что касается самого Репина, то названием картины он был не удовлетворен, продолжая называть ее в частной переписке «Сыноубийца». Новому владельцу картины П.М. Третьякову художник еще в августе 1887 г. советовал переименовать ее: «Я думал предложить Вам подписать под картиной "Иван Грозный" так: "Трагическая кончина Царевича Ивана, сына Ивана Грозного, 1581 г. 16 ноября". А та лаконическая подпись мне всегда не нравилась»[8].

В сознании людей, однако, запечатлелось иное название: «Иван Грозный убивает своего сына». Под этим именем она и известна народу.

Как-то, выйдя из Исторического музея имени Императора Александра III, Репин с Суриковым вышли пройтись по Красной площади. У Спасских ворот, как обычно, шла торговля книгами, открытками и фоторепродукциями.

- Илья Репин, - кричал офеня, - «Грозный Иван убивает сына Ваню»...[9]

Да, именно через эту картину миф, созданный в свое время Н.М. Карамзиным (о чем мы поговорим в своем месте), был вброшен в народное сознание, превратившись в не подлежащий сомнению факт русской истории.

Еще в конце XIX в. об этом явлении писали следующим образом: «...Действительные исторические лица, раз воспроизведенные поэтом, мы представляем себе более или менее так, как их представляет поэт»[10]. Подставьте на место слова «поэт» «художник» - и всё станет на свои места.

Это трудно понять, но так, к сожалению, бывает...

В свое время нам приходилось писать о ссылках первоиерарха Зарубежной Церкви Антония (Храповицкого) и нашего современника митрополита Нижегородского и Арзамасского Николая (Кутепова) - при решении важнейших церковных вопросов (о святости Царственных Мучеников, например) - не на исторические документы и факты, а на текст драмы А.С. Пушкина «Борис Годунов» и либретто оперы А.П. Бородина «Князь Игорь»[11].

Но еще более удивительно наблюдать, как все эти созданные мастерами кисти и пера художественные образы оказывают влияние на профессиональных историков.

За примерами далеко ходить не надо. Вот как о кончине Царя Иоанна Грозного пишут, например, известные историки, доктора исторических наук А.А. Зимин и А.Л. Хорошкевич:

«...Последние часы Грозного изображены А.К. Толстым в трагедии "Смерть Иоанна Грозного". Иван IV начал партию в шахматы с Богданом Бельским, присутствующий тут же шут, указывая на шахматы, говорит:

Точь в точь Твои бояре! Знаешь что?

Живых Ты всех по боку, а этих

Всех в Думу посади. Дела не хуже

У них пойдут, а есть они не просят!

Иоанн. Ха-ха! Дурак не слишком глуп сегодня!

В ходе игры Иван роняет короля [...], а шут, бросаясь его подымать, заявляет: "Ай-ай-ай! Царь шлепнулся!" Нечаянное пророчество шута сбывается очень быстро. Борис Годунов - по пьесе А.К. Толстого - приносит известие, что волхвы настаивают на верности своего пророчества о смерти Грозного в Кириллов день. Грозный понимает замысел Годунова:

Ты... Ты...

Я понял взгляд твой!.. Ты Меня убить...

Убить пришел! Изменник!.. Палачей!..

Феодор, Сын!.. Не верь ему!.. Он вор!..

Эта сцена изображена К.Е. Маковским[12], одним из наиболее известных художников-передвижников, и П.П. Гнедичем, создавшим иллюстрации к пьесе А.К. Толстого. Все трое отметили [...] присутствие Бориса Годунова. Какова в действительности его роль в смерти Грозного, сказать трудно»[13].

Согласитесь, блестящие источники для книги, вышедшей в издательстве «Наука» под редакцией члена-корреспондента Академии Наук В.Т. Пашуто!

Но далее: «Все знают известную картину Репина: обезумевший отец держит в объятиях обагренного кровью Сына. Это Грозный Царь, убивший в порыве гнева Своего Наследника. Но действительность, может быть, еще страшнее»[14]. Это известный историк, академик М.Н. Тихомиров в сборнике, отпечатанном также в издательстве «Наука».

А вот председатель Археографической комиссии Российской Академии наук, академик С.О. Шмидт, в солидном издании, увидевшем свет в том же авторитетном издательстве: «...Иван [...] был убит Грозным в 1581 г., об этом напоминает знаменитая картина Репина»[15].

По поводу этого явления в свое время высказался известный русский историк проф. В.О. Ключевский: «...Накоплялся ряд исторических образов, оторванных от исторического прошедшего и связавшихся неразрывно с их автором. Мы говорим: это костомаровский Иван Грозный, костомаровский Богдан Хмельницкий, костомаровский Стенька Разин, как говорили: это Иван Грозный Антокольского, это Петр Великий Ге и т.п. Мы говорили: пусть патентованные архивариусы лепят из архивной пыли настоящих Грозных, Богданов, Разиных - эти трудолюбивые, но мертвые слепки будут украшать археологические музеи, но нам нужны живые образы, и такие образы дает нам Костомаров. Всё, что было драматичного в нашей истории [...] всё это рассказано Костомаровым, и рассказано с непосредственным мастерством рассказчика, испытывающего глубокое удовольствие от своего собственного рассказа»[16].

Но какое, во-первых, всё это имеет отношение к истории как науке?..

А, во-вторых, Репин все-таки даже и не Костомаров.


 «Три источника, три составных части» картины

Рассказывают, что картина И.Е. Репина была создана под впечатлением программной симфонии Н.А. Римского-Корсакова «Антар», вернее второй ее части под названием «Сладость мести».

Основанием для этого послужил недатированный черновой отрывок Репина, долгое время хранившийся в Научно-библиографическом архиве Академии художеств. Опубликовали его только в 1956 году:

«...Впервые пришла мне в голову мысль писать картину - трагический эпизод из жизни Иоанна IV - уже в 1882 г., в Москве. Я возвращался с Московской выставки, где был на концерте Римского-Корсакова. Его музыкальная трилогия - любовь, власть и месть - так захватила меня и мне неудержимо захотелось в живописи изобразить что-нибудь подобное по силе его музыке»[17].

Искусствоведы давно и довольно подробно разобрали происхождение и суть этой симфонии[18]. Нам эти подробности почти ничего не дают, за исключением ключевого, следует признать, слова месть. Но кому и за что мстил Репин?.. (Немаловажным в связи с его личностью представляется и другое слово - сладость - из названия этой части симфонии.)

Чрезвычайно значимой для нас в связи с этим является  оговорка Репина в одном из его интервью: вопреки документально известной дате концерта в Москве (15 августа 1882 г.), там Илья Ефимович называет другую: 1881 год[19]. Это, представляется нам, не просто оговорка, а если и оговорка, то, скорее всего, не случайная.

Дело в том, что для самого Репина 1881 год стал этапным.

Именно в это время он собирался поступить в Московский университет. Не имея достаточного терпения и знаний, обладая лишь значительным самомнением, он вскоре оставил эту мысль и, по его собственным словам, «проклял этот провинциальный вертеп подъячих»[20]. Словом, вечная тема: о лисе и якобы зеленом винограде.

Как бы то ни было, в ту пору житейские хлопоты художника необычным образом совпадали с событиями историческими.

Во второй половине февраля 1881 г. Репин выехал из Москвы в Петербург на открытие Передвижной выставки. Дела задержали Илью Ефимовича в столице, где, между тем, произошло цареубийство. Вскоре Репин возвращается в Москву, но в апреле он уже снова в Петербурге, аккурат поспев к казни первомартовцев 3 апреля. 12 апреля он уже снова в Москве. Авторы жизнеописаний художника считают эти совпадения не случайными[21].

Поэт Василий Каменский, друг В.В. Маяковского, оставил дневниковую запись о поездке, еще до революции, к художнику в «Пенаты»: «За столом Репин рассказал мне, как он был свидетелем публичной смертной казни первомартовцев: Желябова, Перовской, Кибальчича, Михайлова, Рысакова. - Ах, какие это были кошмарные времена, - вздыхал Репин, - сплошной ужас... Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью "Цареубийца". Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской...»[22]

Ничего не скажешь: цепок глаз художника!

К политической подоплеке картины, которую мы разбираем, следует добавить еще один очень существенный штрих.

Исследователями отмечено еще одно любопытное и, думается, также не случайное совпадение. Ко времени учебы И.Е. Репина в Академии художеств в 1860-е годы относятся два его эскиза: «Видения Иоанна Грозного» и «Митрополит Филипп, изгоняемый Иоанном Грозным из церкви 8 ноября 1568 г.»[23] (Ныне они хранятся, один в музее-усадьбе «Пенаты», другой - в Национальной галерее в Праге.)

Последний из эскизов был одобрен Советом Академии художеств. Работа над ним Репина датируется 20 мая 1866 г.[24] Таким образом, она по времени совпала с покушением на жизнь Императора Александра II Д.В. Каракозова (4 апреля) и со временем казни последнего (3 сентября), на которой тоже, как известно, присутствовал Репин, выполнивший с натуры рисунок «Казнь Каракозова», а впоследствии написавший одноименный очерк, вошедший в известную его книгу «Далекое близкое»[25].

Таким образом, это противостояние: Царь Иван Грозный/Самодержавие и революционная борьба против него - засело в голове художника давно и, похоже, прочно. Тропка была уже протоптана...

Собственно цареборческую составляющую своей картины признавал и сам Илья Ефимович. В долго не публиковавшейся черновой записи, с которой мы начали свой рассказ об истории замысла, он писал, имея в виду положение дел в России после цареубийства 1881 г.: «Современные, только что затягивавшиеся жизненным чадом, тлели еще не остывшие кратеры... Страшно было подходить - несдобровать... Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории...»[26] В те дни (3 марта) И.Е. Репин писал В.И. Сурикову: «...Случилось событие, после которого уже не до картин пока...»[27]

О предмете раздумий в то время художника свидетельствует, между прочим, изображение Императора Александра II на смертном одре, помещенное Репиным на стене комнаты в его картине «Не ждали». По времени работа над этим последним полотном, как известно, совпала с картиной «Иван Грозный и сын Его Иван».

После октябрьского переворота, беседуя с советскими художниками, Илья Ефимович, уже ничего не опасаясь, совершенно открыто заявил: «Картина направлена была против монархизма»[28].

Характерно, что и современники восприняли полотно Репина как своего рода отклик на цареубийство 1 марта 1881 года.

О полотне с тех пор написано немало, однако о смысле его почти не спорят: «Картина была протестом против смертных казней...»[29]; «местью Царизму»[30].

Суммируя все эти факты, следует признать правоту советских исследователей творчества Репина и рассматриваемой нами картины, в частности (не сочувствуя при этом, разумеется, общему пафосу): «Трагические впечатления, следовавшие за событиями 1 марта 1881 года, вызвали потребность откликнуться на них картиной, где царь был бы показан и разоблачен, как тиран и сыноубийца. Нельзя было написать на эту тему картину из современной жизни: "естественно было, - говорил Репин, - искать выхода наболевшему трагизму в истории"»[31].

Но был и еще один источник картины. В свое время в лекции по поводу этого полотна И.Е. Репина профессор Академии художеств Ф.П. Ландцерт, вскрывая эстетику художника при его написании, отмечал:

«Известный художественный критик Ф. Пехт, описывая международную Венскую выставку 1873 года, говорит: "Во французском отделе мы встречаем смесь сладострастия с жестокостью, возведенную в целую систем. Число картин, изображающих, с умыслом или неумышленно, низость, зверство, разврат человеческой природы, - ужасающее". Из числа исторических картин, он приводит: 1) Патруа. Жанна Д'Арк в момент изнасилования ее двумя англичанами; 2) Бертран. Гретхен в темнице; 3) Рибо. Убитый нагой мужчина на скале; 4) Глэз. Борьба на краю пропасти двух совершенно нагих мужчин из-за обладания нагою, тут же сидящею, женщиною; 5) Легро. Нагой мужчина, подвергавшийся истязаниям инквизиции, и т.д. [...]

Из шестидесяти картин этого отдела, по счету Пехта, оказалось только десять, или одиннадцать, на которые можно смотреть без отвращения. "Не страшно ли, - говорит он далее, - за будущность той нации, художники, т.е. учителя, друзья и воспитатели которой способны занимать свое воображение лишь такими предметами и выставлять лишь такие идеалы красоты, счастья, величия и добродетели?" Свой обзор Пехт оканчивает замечанием, что "во французском отделе выставки обдает посетителя вонью публичного дома вперемежку с запахом крови". Могу вас, на основании личного опыта, уверить, что в этих словах нет ничего преувеличенного»[32].

Не отрицал этих родовых корней своей картины и сам Репин. «Когда я ездил в 1883 году со Стасовым по Европе, - рассказывал он журналистам, - я поражался обилию крови в живописи»[33]. И в другом интервью: «Тогда была какая-то эпоха страшного в живописи... художники, как бы сговорившись, стали брать потрясающие сюжеты для живописи»[34]. И, наконец, в воспоминаниях: «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостать ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену "Иван Грозный с сыном". И картина крови имела большой успех»[35].

Итак, вернувшись в Россию, к написанию «КАРТИНЫ КРОВИ» Репин был готов. А, написав ее, Илья Ефимович тем самым сам себя вычеркнул из списка «высококультурных личностей». По собственному слову.

Вывод цитировавшегося нами проф. С.-Петербургской Императорской Академии художеств Ф.П. Ландцерта по поводу описанных грубо-натуралистических картин западных живописцев, вполне применим (из дальнейшего нашего повествования это будет совершенно очевидным) к картине И.Е. Репина:

«Тривиальность, пошлость мотивов, отсутствие или явная тенденциозность идеи, при блестящей, подкупающей зрителя, технике - вот характеристика этого злосчастного направления.

Это не эстетические, а патологические произведения, свидетельствующие о полном отсутствии в авторах, если не таланта, то той чистой, девственной творческой способности, которая является плодом здравого и широкого мiровоззрения»[36].

Нетрудно догадаться, что весь «наш» нынешний extreme и т.н. «страшилки» родом оттуда, в том числе и из картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван».


Русские «безобразники»  и «благочестивые» евреи

Но была еще одна картина Ильи Ефимовича, теснейшим образом связанная с той, о которой мы ведем речь. И не только по времени ее создания, но и по глубинному ее содержанию. Речь идет о его не менее знаменитом полотне «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883).

Вопреки утверждениям многих советских интерпретаторов творчества Репина, не строй бичевал он в этой своей картине, а русских людей.

Такой взгляд был не чужд даже некоторым искусствоведам: «"Крестный ход" с его многофигурной композицией, с его яркими образами, - это не просто эпизод из жизни народа, это своеобразный портрет русского общества того времени, портрет без прикрас и без заострений»[37].

Но если, спросим мы, это не заострение, что тогда можно считать им? Ведь в этой картине, по справедливому замечанию ряда репиноведов, «ничего не осталось от патриархальной непосредственности и добродушия "Крестного хода в дубовом лесу"»[38] - предыдущей картины художника.

О многом может поведать уже сама обстановка, запечатленная на полотне: «...Медленное шествие по горячему песку дороги, мимо невысоких, выжженных холмов, усеянных пнями вырубленного леса. Безпощадное знойное солнце»[39].

Известный своим радикализмом критик В.В. Стасов был доволен, писал о картине как новом великом явлении в русском искусстве. Изображение крестного хода вызвало у него ассоциацию с ...буддийской процессией в Индии.

Многие, однако, понимали неправду, карикатурность, нерусскость всего изображенного на полотне.

«Как же можно утверждать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, - писал читатель "Нового времени", - когда она в главных своих фигурах есть только лишь одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное [...] Нет, эта картина не безпристрастное изображение русской жизни, а только изобличение взглядов художника на эту жизнь...»[40]

Даже передвижник В.В. Верещагин осуждал «рубящего урядника», замахнувшегося нагайкой на крестьян[41].

Репин пытался отбиваться:

«Для живой, гармонической правды целого нельзя не жертвовать деталями»[42].

«...Действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры - предоставим это благовоспитанным барышням...»[43]

Недоволен был и П.М. Третьяков, не только посетивший Передвижную выставку 1883 г., но и приобретший саму картину. «...На днях, - писал он художнику 6 марта, - я слышал разговор художников, что у Репина в картинах и этюдах все фигуры некрасивые, что у него люди ухудшенные против натуры; в том, пожалуй, есть доля правды. В прежнем "Крестном ходе" была одна-единственая фигура - благообразная девушка, и ту Вы уничтожили; мне кажется, было бы очень хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже с восторгом (не забудьте, что это прежний ход, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина!»[44]

Говоря так, Павел Михайлович не понимал еще, что он покушается на единство замысла и исполнения. Он и в мыслях не мог допустить, о чем эта картина.

О взгляде самого автора на картину можно судить по дневниковой записи К.И. Чуковского (июнь 1913): «И.Е. встал и образными ругательными словами стал отделывать эту сволочь, идущую за иконой. Все кретины, вырождающиеся уроды, хамье - вот по Ломброзо - страшно глядеть - насмешка над человечеством. Жара, а мужики степенные с палками, как будто Богу служат, торжественно наотмашь палками: раз, два, раз, два, раз, два - иначе беда бы: все друг друга задавили бы, такой напор, только палками и можно. Не так страшно, когда урядники, но когда эти мужики, ужасно»[45].

То, что это не разовая эмоция, подтверждает описание праздника Первоверховных Апостолов Петра и Павла в поволжском селе, имеющееся в воспоминаниях И.Е. Репина: «Вся улица была грязна и пьяна. Ватага мужиков или парней, взявшись за руки и растянувшись поперек всей широкой улицы, горланили во всю глотку, кто в лес, кто по дрова, какие-то песни, "писали мыслете" по всей длине улицы вдоль над Волгой и безстрашно шлепали лаптями по глубоким лужам. Я заметил, что некоторые, особенно молодые парни, даже не будучи пьяными, нарочито притворялись такими до "положения риз". Это, оказывается, поднимало их в общественном мнении деревни...»[46]

Стоит, пожалуй, заметить, что изображать так (безпощадно бичуя и вскрывая все возможные и невозможные мерзости) передвижники позволяли себе вовсе не любой народ.

Вот как, к примеру, решает уже не русскую, а еврейскую тему совершивший в 1883-1884 гг. поездку в Палестину для сбора материалов к картине «Распятие на Кресте» В.В. Верещагин.

«На основе этюдов, привезенных из Палестины, - оценивает труды В.В. Верещагина на еврейские темы С. Дудаков, - художник создал по два варианта картин "Стена Соломона" и "Гробница королей в Иерусалиме" [...] На картине изображена процессия закутанных в белые одежды женщин, выходящих из высеченных в скале ворот и спускающихся по массивным ступеням. На картине изображены также две женские фигуры в темно-красных с золотом костюмах, отдающие поклон процессии. Самое главное: благоговейное настроение процессии, направляющейся ко входу в гробницу со священными сосудами [...] (Для меня эта картина - полная противоположность "Крестному ходу" И.Е. Репина). [...]

Но высшим достижением художественного и идейного замысла художника стала картина "Стена Соломона". [...] Верещагину в этой работе удалось проникнуть в самый дух иудаизма, картина - не этнографическое изображение экзотического зрелища, а самая трагедия рассеянного народа»[47].

Между прочим, это была одна из причин, по которой И.Е. Репин яростно защищал В.В. Верещагина от критики («шавканья дворняжек») «протухлых на капусте московских самобытников»[48].

***

Из дальнейшего повествования станут известными далеко не лучшие человеческие черты И.Е. Репина: колоссальное самолюбие и самомнение, сопровождаемые их вечной спутницей - злобой...

Он и сам не отрицал этого, открыто говоря о своем «диком воспитании и необузданном характере»[49].

Что и говорить, человеком он был действительно пренеприятнейшим.

Илья Ефимович, например, позволял себе писать о человеке иных, нежели он, взглядов в следующих выражениях: «Это сплошная вонь, к чему ни подойдет человек, тут и навоняет, тут и навоняет. Вонючая сволочь!!»[50]

О сохранявших интерес к русской национальной культуре он не без едкости писал: «А всего только капустки поели, по обыкновению, и так же душеспасительно рыгают, как и каждый день...»[51]

В соответствии с либеральными догмами Репин почитал себя гражданином мiра: «Наш ограбленный народ горит большим светом и любовью к знанию и искусствам, а сии благодеяния и награждают его свободой духа. И завоевывает он себе права человека и делается просвещенным гражданином всего мiра»[52].

***

Ненавидя коренных русских людей, как мог Репин разделять их Веру, почитать их Царя?..

Что касается веры, то тут нам не нужно даже вглядываться в его картины: достаточно знать непреложный факт: поправ все церковные законы, Илья Ефимович с братом были женаты на родных сестрах[53], что, как известно, церковными правилами строжайше запрещалось.

В ответ на поздравление сотоварища-передвижника со Светлым Христовым Воскресением Репин глумливо писал: «Не могу ответить тебе ходячей фразой "воистину воскресе", нет, и до сих пор еще не воскресли к жизни Его светлые идеи любви, братства и равенства...»[54]

Но сам Илья Ефимович считал себя верующим. Во что же он, однако, веровал? - «...Молодые люди, христианин и еврей, - вспоминал Репин о своей совместной жизни в молодые годы с иудеем М. Антокольским, - жили вместе, относились с уважением не только друг к другу лично, но и к религиозным национальным особенностям. Потому что они действительно были религиозны - они поклонялись одному [sic!] Богу. А Бог всегда был один для всех»[55].

Антицарские настроения самого И.Е. Репина, порой чрезвычайно яростные, - также неоспоримый факт.

Получив летом 1884 г. при помощи своего друга акад. А.П. Боголюбова Царский заказ, понятно хорошо оплачиваемый (Репин же, как известно, был охоч до денег), Илья Ефимович так позволял себе в частном письме отзываться о Заказчиках: «Какие всё это свиньи там, в Петергофе и Александрии»[56].

На картине, напомним, был изображен с Семьей, придворными и министрами Император Александр III в момент произнесения Им известной речи волостным старшинам. Речь была с точки зрения Репина, несомненно, «реакционнейшей». Но полагавшаяся плата перевесила убеждения, на которые, как известно, не очень-то разгуляешься. Картину он написал, деньги получил, но и душу в письме другу отвел. Таковы уж были жизненные принципы Ильи Ефимовича.

А темы знаменитых репинских «сред»... Некоторое представления о них дают сохранившиеся альбомы с рисунками и автографами гостей. В центре одного из листов «профильный рисунок человека с безвольно согнутой шеей и отвисшей губой - таким художник В. Каррик изобразил Николая II. Под рисунком надпись: "Кто сей урод?" Это написано Горьким»[57]. Характерны названия дореволюционных работ самого Ильи Ефимовича: «У царской виселицы», «Красные похороны», «Разгром демонстрации», «Мольба о конституции».

А вот и собственноручно написанные им слова: «...Что за нелепость самодержавие. Какая это невежественная, опасная и отвратительная по своим последствиям выдумка дикого человека... Все время видишь, как развращает человека, даже хорошего - деспотизм. Какое проклятье лежит на этом старом строе»[58].

***

Большую роль в формировании политических и общественных взглядов И.Е.Репина сыграл известный в свое время критик В.В. Стасов (1824-1906), отличавшийся крайним филосемитизмом, принимавшим иногда просто противоестественные формы.

«...Я его ч... знает как люблю и уважаю, как какого-то совершенно особенного выродка»[59], - писал Льву Толстому о Репине Стасов.

Именно Стасов знакомил Репина с нелегальной революционной литературой (во время пребывания в Париже в 1883 г. они, по словам художника, «не пропускали... ни одного собрания у социалистов»[60]), подталкивал его к написанию полотен, подобных таким картинам, как «Отказ от исповеди» (1879-1885), «Арест пропагандиста» (1880-1892), «Не ждали» (1884-1888), «Сходка».

Чтобы понять суть этих живописных революционных прокламаций, процитируем описание искусствоведами запечатленных на самих картинах и эскизах к ним представителей двух противоположных лагерей.

«Облик священника дан довольно суммарно [...]; он как бы олицетворяет собою грубую силу». «...Подчеркнуто враждебное чувство осужденного к представителю Церкви». «...Недоброжелательно глядя на осужденного, который, в свою очередь, гневно смотрит на него исподлобья, в упор». «В профиле недалекого старого "батюшки"...»[61]

 «Заключенный еще молод, но страдания сделали его суровым, в его лице запечатлена жизнь, полная борьбы. Такие люди не сгибаются и не уступают»[62]. «Несмотря на худобу, его лицо с прекрасными глазами, носом с горбинкой и полными губами было довольно красиво»[63]. Последние слова - о «Не ждали», о которой В.В. Стасов аж разливался соловьем: «Посмотрите на главное действующее лицо: у него на лице и во всей фигуре выражены энергия и несокрушимая никаким несчастьем сила, но, сверх того, в глазах и во всем лице нарисовано то, чего не попробовал выразить в картине ни один наш живописец, в какой бы то ни было своей картине: эта могучая интеллигентность, ум, мысль»[64].

По-иному и быть не могло, если помнить, что прообразом многих революционеров-разрушителей в картинах Репина был, часто позировавший художнику студент естественного факультета С.-Петербургского университета представитель «избранного» народа Н.Н. Вентцель.

Однако восхищались картиной, как и главным ее героем, далеко не все критики.

«Художник не виноват, - писал С. Васильев, - если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном действительно русском человеке. Вина его состоит в том, что он, в холодном расчете на нездоровое любопытство публики, сделал такое, несимпатичное ему, полуидиотическое лицо, центром целой картины»[65].

«Вошедший мужчина, - писал известный литератор и журналист А.С. Суворин, - имеет странный вид [...] На вид ему лет 35-40; лицо энергичное, но довольно изнуренное, худое, очень загорелое и некрасивое [...] ...Он придал [...] его физиономии какую-то исключительность, что-то нехорошее, недоброе, тенденцию, одним словом. Художник искал не типическое лицо, а исключительное лицо, которое как-то совсем не гармонирует с его семьей [...] Лицо в данной  картине, быть может, одно из самых неудачных и наименее правдивых в том разряде людей, в котором он отыскивал его. К нему надо долго присматриваться, чтоб разобрать его черты; сразу же оно обдает чем-то странным, неприятным...»[66]

Только настойчивые уговоры В.В. Стасова заставили П.М. Третьякова купить это полотно для своей галереи.

Репин и сам понимал, что с лицом «входящего» у него не заладилось: четыре раза переписывал его, соскабливая до холста предыдущие варианты[67].

Истинный пафос, заложенный во всех этих революционных картинах Репина, расшифровывается в собственноручных свидетельствах художника.

«Когда я увидел на присланной Вами книжке, - писал И.Е. Репин в июне 1906 г. давнему своему знакомому литератору А.В. Жиркевичу, - имя Крушевана, я сейчас же бросил эту книжку в огонь. Мне это имя омерзительно [...] Только дрянное ничтожество может жаловаться, что его заедают жиды. Русский полицейский прихвостень Суворин всегда заест благородствующего жида Нотовича [...] И чем дальше в века, тем гнуснее будут воспоминания в освободившемся потомстве об этих пресмыкающихся гадах обскурантизма, прислужников подлых давил, сколько бы они ни прикрывались "чистым искусством". Видны ясно из-под этих драпировок их крысьи лапы и слышна вонь их присутствия»[68].

«Дорогой Илья [...], - продолжал поддерживать нужный градус чувств в своем друге, будучи сам уже на пороге смерти, В.В. Стасов, - читал сегодня биографию и письмо одного из наших повешенных, наших великих мучеников! [...] Это биография и письмо Гершковича. Как я был глубоко тронут! Как потрясен до корней души! Что за чудный алмаз был этот 19-летний юноша! Чем он жил внутри себя, какие изумительные ноты выносились из его бедной, измученной, но великой, широкой и несокрушимой души!! [...] И какие потрясающие картинки еврейской улицы, еврейского дома, еврейского базара, еврейского плача, крика и рыдания ужасного! Я думаю, Вам, для Вашего дела надо это все знать, прочитать и вместить в свою душу, в один из самых главных и лучезарных ее уголков»[69].

Прежде чем привести ответ Репина, напомним, что речь идет о публикации в журнале «Былое» материала о еврейском боевике Хаиме Гершковиче, казненном 20 августа 1905 г. в Шлиссельбургской крепости за вооруженное сопротивление полиции при аресте[70].

Но вот и сам ответ: «Да, дорогой Владимiр Васильевич, история Гершковича - это глубочайшая, потрясающая трагедия. [...] ...Этот пария из самых ничтожных отбросов человечества вырастает в полубога Прометея. Это величайшее чудо!.. С независимым гордым обликом божественности умирает он за лучшее, что есть в идее человека; умирает счастливый своим великим положением. [...] Да, в этом 19-летнем мальчике умер великий человек...»[71]

Так велось это совместное дело...

И вот как, между прочим, оценивал личность художника человек высокой духовной культуры С.Н. Дурылин в мемуарной записи 1939 г.:

«Заказывали статью о Репине из "Огонька".

- Нет, не могу. Что я о нем напишу? Талант огромный, об этом и без меня напишут. А ум был безвкусный, характер ничтожный, изменчивый, притворный... Это все ученики знали. Неприятно писать»[72].


Нелирическое отступление

Вспомним: благоговение и трагедия народа - вот что подглядел в Палестине Верещагин. Репин в Курской губернии увидел другое, и это другое почему-то так нравилось сотоварищам-художникам и культурной русской публике. Одновременно этим же людям нравилась и верещагинская Палестина. Похоже, при этом никого не занимали даже чисто внешние противоречия. Выходило, что талмудисты благочестивы, ну а русские православные - свиньи свиньями.

И за такой взгляд евреи были готовы расцеловать этих милых демократов, этих, как писал попавший в их тон В.В. Розанов, просвещенных русских... этих о-т-лич-ных русских!!![73]

После этого как было не радоваться Марку Антокольскому, без тени смущения именуемого современными его соплеменниками «первым русским скульптором»[74] (то ли по мастерству, то ли, намекая на то, что до конца XIX в. на Руси скульпторов вообще не водилось?), писавшему о В.В. Верещагине:

«Так и хотелось обнять даровитого художника, которому, по-моему, нет у нас равного (исключая Репина)»[75].

«Ай да Русь! Просто сердце радуется, что есть на Руси такие художники, как Верещагин»[76].

Нынче радуются потомки тех, к которым эти о-т-лич-ные русские относились столь снисходительно.

Радуются так, что не могут скрыть то, что в свое время Антокольским да Репиным приходилось на всякий случай все же хоть как-то прикрывать.

Приведем выписки из дневника 2001 г. «израильского» ученого Савелия Дудакова:

«"Россия, которую мы потеряли". Крокодиловы слезы. Люди, оплакивающие царскую Россию, просто не знают историю своей страны. Для них история страны - это балы Наташи Ростовой, дворянские гнезда, Дворянские собрания и т.п. На худой конец - купеческие застолья в Яре... А что 90 % населения империи, по переписи 1897 г., было неграмотным - это никого не интересует. Что страна каждые 10 лет ела человечину из-за перманентного голода - тоже не имеет значения. Что лапотную Россию бросили в горнило мiровой войны - это тоже большевики виноваты. Короче, до революции Россия занимала по уровню жизни последнее место в Европе, собственно, такое же она занимает и сейчас. [...]

Люблю Тютчева. [...] Люблю анекдот о картине А.А. Иванова "Явление Христа народу" - "Семейство Ротшильда на водах". Но у него почти нет Ветхого Завета. [...] Человек имперский, он мечтал о Царьграде. [...] Наивен. Ведь понимал же, что х.. у русских не стоит»[77].

Что сказать после этих слов пархатого иерусалимского казачка из т.н. «государства Израиль»? - А только одно: доблагодушествовались!..

Причем, книга сия, в которой авторский мат воспроизведен не как у нас, а вовсе без всяких отточий, полностью, аттестованная как «научное издание», издана не где-то там, в палестинских пустынях, а в Москве в издательском центре Российского государственного гуманитарного университета (Миусская площадь, 6). Отпечатала ее типография «Наука» (Шубинский переулок, 6).

Приведенные же слова на совести редакторов О.Б. Константиновой и Л.А. Зуевой, художественного редактора М.К. Гурова, корректоров Т.М. Козловой и Л.П. Бурцевой.

Очень хочется, чтобы всех этих людей, вольно или невольно способствоваших выходу в свет подобной мерзости, поименно, самим фактом неснятия своих имен открыто объявивших себя причастными этой гнусной книге, знала вся наша страна не только сегодня, но и послезавтра. Придет время - спросится.


Не человек, а чугуевец

Последние строки письма К.П. Победоносцева Императору Александру III 1885 г., о котором поговорим позднее, ставят перед нами немаловажный вопрос: происхождение самого Репина. «Есть и портрет самого художника на выставке, - отмечал Константин Петрович, - черты лица его объясняют, что вынуждает его выбирать и рассказывать такие моменты»[78].

Русская на вид фамилия художника вводит в заблуждение. Так, известный языковед-славист Б.-О. Унбегаун относил фамилию Репин к примерам «фамилий, производных от названий овощей»: Бобов, Горохов, Капустин, Морковкин, Редькин, Хренов, Чесноков[79].

Претендующий на звание знатока русской культуры, а в действительности во вполне определенном смысле (впрочем, как и многие его соплеменники) «плавающий» в ней, ученый из т.н. «государства Израиль» С. Дудаков, путающий сюжет «Крестного хода...» в честь Курской Коренной иконы Божией Матери со Светлым Христовым Воскресением, пытается иронизировать над приведенными нами строками из письма Константина Петровича о «чертах лица» Репина: «Неужели ему не понравилась семитская внешность сына чугуевского кантониста?»[80]

В связи с этим напомним: в 1827-1856 гг. действовали правила отбывания евреями рекрутской повинности натурой. Кого сдать в рекруты, предоставлялось решать самим еврейским общинам (сдавали, как правило, бедных, не имевших возможности заплатить выкуп, или пойманных безпаспортных единоверцев, не обладавших никакими связями). Как неспособных носить оружие, этих еврейских мальчиков чуть старше 13 лет, не спрашивая их согласия, переводили в православие. Это были т.н. кантонисты,  общее число которых за 29 лет составило около 50 тысяч человек. «...Многие из них сделали неплохую карьеру как на военной, так и на гражданской службе»[81]. Вспомним в связи с этим хотя бы таких известных перед революцией генералов, как М.В. Алексеев и Н.И. Иванов.

Что касается И.Е. Репина, то он был опознан не одним лишь К.П. Победоносцевым. На этот счет имеется прелюбопытнейшая запись К.И. Чуковского:

«Мережковский однажды изрек:

- Люди разделяются на умных, глупых и молдован. Репин - молдованин.

- И Блок тоже! - громко крикнула из другой комнаты З.Н. Гиппиус.

В ту минуту мне показалось, что я их понял»[82].

«Молдоване» здесь, разумеется, не более, чем эвфемизм. Тем более, что еврейское происхождение А.А. Блока сегодня можно считать выясненным[83]. Сразу же вслед за приведенными словами Чуковский рассказывает о его попытке, уже в советское время, опубликовать в «Литературной газете» рецензию на книгу Марка Исаевича Копшицера о художнике Валентине Серове (тоже, кстати говоря, еврейском выходце): «Там отказались напечатать.

- Это не наш профиль.

Я ответил:

- Тут виноват не ваш профиль, а профиль Копшицера»[84].

 «...Если бы "они" знали о настоящем профиле самого Чуковского...»[85] - комментирует приведенную запись С. Дудаков, и тут ему трудно не поверить: кому же лучше и знать, кто есть ху...

Происхождению вполне соответствовали и семейные занятия Репиных. По признанию самого художника, «в украинском военном поселении, в городе Чугуеве, в пригородной слободе Осиновке, на улице Калмыцкой, наш дом считался богатым. Хлебопашеством Репины не занимались, а состояли на положении торговцев и промышленников. У нас был постоялый двор. [...] Отец мой, билетный солдат, с дядей Иваней занимались торговлей лошадьми и в хозяйство не мешались. [...] Я родился военным поселянином украинского военного поселения. Это звание очень презренное, - ниже поселян считались разве еще крепостные»[86].

Тут Репин лукавит. Дело было, разумеется, не в принадлежности к военным поселенцам как таковым, а в кантонистском происхождении.

«В детстве, - писал Репин племяннице своего друга еврея Антокольского, - я видел, как принуждали кантонистов, еврейских детей, креститься... И когда к нам (военным поселянам) забирался какой-нибудь еврей с мелкими товарами, мать моя всегда сокрушалась о погибшей душе еврея и горячо убеждала его принять христианство»[87].

Кантонисты и сами осознавали свое место:

- Вы что за люди? - спрашивали чугуевцев, когда их подводы целыми вереницами въезжают в Харьков на ярмарку.

- Мы не люди, мы чугуевцы[88].

Портрет брата (1867) в полной мере подтверждает происхождение Репиных. Ну а портрет матери (1867) не оставляет никаких сомнений, что всё дело было в отце... И действительно, достаточно взглянуть на его фотографию, и не нужно больше никаких слов...

Проблема происхождения, скажем мы в ответ скептикам, вовсе не такая уж незначительная, как ныне пытаются нас в этом убедить.

Происхождение, кровь, в которой согласно Священному Писанию находится душа человека (Лев. 17, 11-14), дело важнейшее. Современный «израильский» ученый (выходец из России) пишет о тех, в ком (пусть и в отдаленнейших поколениях) течет еврейская кровь: «Как бы ни сложились их судьбы, в конце концов, они вспоминают, к какому народу принадлежат, и это чувство определяет линию их поведения в решающий момент»[89].


 «Иностранец»

Подобное, как известно, тянется к подобному. Илью Ефимовича всю жизнь тянуло к «чугуевцам». Эту его слабость подметил в свое время наблюдательный В.В. Розанов:

«Портрет Репина - Короленко (в "Н[овом] вр[емени]")[90].

Это - еврей.

То, что у живого Короленко не кидалось в глаза, изумительный гений художника вывел к свету.

Он наклонен. Слушает. Вглядывается. Нет, не это; есть что-то неуловимое, почему, взглянув, мы говорим, что, конечно, из тысяч хохлов и миллиона русских мы не видали никогда "Короленко", и из 10-100 евреев пожилого возраста, солидных и либеральных, конечно, 1 непременно "Короленко".

Он говорит, что отец у него был русский чиновник, а мать "полька"[91]. Конечно, он не договорил или недоузнал, что она - польская еврейка.

Сын же - в мать. И К[ороленко] просто - еврей.

"Честный еврей передового направления". Так вот откуда "кристально чистая душа" (пресса) и страшная связь с Горнфельдом[92]»[93].

Но еще раньше, обучаясь в Академии художеств, Илья Репин потянулся к Мордехаю Антокольскому. «Нас все больше тянуло друг к другу», - писал Илья Ефимович. Закончилось это переездом Репина в комнату Антокольского «для совместной жизни»[94]. При этом важно даже не то, что Репин этого захотел, а то, что Антокольский согласился. Принял за своего...

«Я едва понимал его ломаный язык, - писал позднее племяннице скульптора Репин, - и едва мог сдерживать улыбку от коверкаемых им слов. [...] ...Я спросил о нем у товарищей - кто этот иностранец?

Они переглянулись с улыбкой.

- Иностранец? Это еврей из Вильны. [...]

- И неужели некрещеный еврей? - удивился я.

- Перекрестится, конечно. Ведь их и вера даже не позволяет заниматься скульптурой, неужели же ему бросать искусство. [...]

- А как вы смотрите на религиозное отношение евреев к пластическим искусствам? - спросил я однажды его.

- Я надеюсь, что это нисколько не помешает мне заниматься моим искусством, и даже служить я могу им для блага моего народа. - Он принял гордую осанку и с большою решительностью во взгляде продолжал: - Я еврей и останусь им навсегда.

- Как же это, вы только что рассказывали, как работали над Распятием Христа. Разве это вяжется с еврейством? - заметил я.

- Как все христиане, вы забываете происхождение вашего Христа: наполовину Его учение содержится в нашем талмуде. Должен признаться, что я боготворю Его не меньше вашего. Ведь Он же был еврей. И может ли быть что-нибудь выше Его любви к человечеству. - Его энергичные глаза блеснули слезами. - У меня намечен целый ряд сюжетов из Его жизни, - сказал он несколько таинственно. - У меня это будет чередоваться с сюжетами из еврейской жизни. Теперь я изучаю историю евреев в Испании, времена инквизиции и преследование евреев»[95].

Приведенный нами отрывок весьма содержателен. Вопреки многочисленным утверждениям, в Петербурге в Императорской Академии художеств, во главе которой была Сестра Царя, совершенно спокойно учится с трудом говорящий по-русски не просто еврей, а еврей, вполне открыто, даже с некоторым вызовом окружающим, исповедующий талмудический иудаизм. Он не только отказывается принимать христианство (опять-таки вопреки «авторитетным» заявлениям знатоков вопроса, что, только крестившись, и можно было учиться в русской столице), но и собирается пропагандировать в скульптуре историю еврейства и его повсеместного угнетения. И делать он будет это вполне открыто. Более того, под Высочайшим покровительством. Достаточно вспомнить, что именно на стипендию Его Величества Антокольский завершил свое образование в Берлинской академии. Мало того, он планирует лепить и Христа, и русских Царей, и Великих Князей, в том числе и святых...

Остается прибавить, что в столицу Империи Антокольский прибыл с рекомендательным письмом Виленского генерал-губернатора В.И. Назимова и его супруги, урожденной баронессы Раден, к сестре Государя Великой Княгине Марии Николаевне. Благодаря этой протекции выпускника талмудического хедера приняли в Академию художеств без экзаменов. Прямо как представителя союзной республики в СССР.

Первым плодом изучения М. Антокольским истории евреев в Испании, о чем он говорил Репину, стал горельеф «Нападение инквизиции на евреев во время тайного празднования ими пасхи». Он был вылеплен скульптором сначала в воске (1868), затем в глине (1869), позднее отлит в гипсе и металле. Выставленная в залах Академии художеств в декабре 1868 г., эта работа  была удостоена третьей премии и денежного вознаграждения.

Стасов, называя горельеф «великолепным, гениальным», неоднократно подталкивал Антокольского вернуться к этой работе. «Из всего созданного Антокольским в продолжение всей его жизни, - подчеркивал Стасов, - не было у него никогда задачи более великой, сильной и обширной - здесь шла речь об угнетении, о несчастной участи целого затоптанного и мучимого племени»[96].

Следует подчеркнуть, что гонение инквизиции на евреев был сквозным сюжетом почти всех иудеев, учившихся в Академии художеств.

Среди тех, кто оказывал Антокольскому особую поддержку, первое место, безусловно, занимали В.В. Стасов, перед которым, по словам близко знавших их людей, скульптор благоговел «как перед отцом духовным», а также супруга композитора А.Н. Серова Валентина Семеновна (так же как и ее муж, происходившая из выкрестов).

«Антокольского нельзя ставить на одну доску с прочими нашими художниками... - поучал Стасов послушное Панургово стадо русской интеллигенции. - Надо помнить, что он - еврей, и значит, раньше, чем достигнуть чего-нибудь, должен был столько намучиться и настрадаться, сколько не приходится намучиться и настрадаться у нас художнику никакого другого племени... Постыдные предрассудки, недоверие, антипатия, насмешки - вот среди какой обстановки надо было начинать Антокольскому в шестидесятых годах. Да еще начинать первым из всех евреев»[97].

Вскоре Антокольский понял (или это ему подсказали?), что на еврейском коньке (характерны в этом смысле сюжеты ранних его работ: «Натан Мудрый», «Моисей», «Шейлок», «Самсон», «Дебора», «Иеремия», «Спиноза») далеко не уедешь, и скульптор совершает резкий поворот.

Одной и первых его работ, обозначивших новый этап творчества, была статуя «Иван Грозный». Потом последовали: «Петр I», «Ярослав Мудрый», «Дмитрий Донской», «Иоанн Третий». Некоторые из них предназначались для установки в городе[98].

Затем... бюсты Императорской Семьи. Традиция не была нарушена и в последнее Царствование.

При этом Антокольский ни на минуту не забывал о своем происхождении. Чего стоят одни его настойчивые обращения к И.С. Тургеневу (воспользовавшись единственным посещением писателя мастерской и печатными похвалами «Ивану Грозному») о выступлении того в печати в пользу угнетаемых-де и гонимых евреев! К чести не в меру либерального Ивана Сергеевича следует сказать, что от такой сомнительной славы он стоически, в течение всей долговременной осады его прилипчивым скульптором, решительно отказывался[99].

Итак, в начале 1870 г. Антокольский предложил для конкурсной работы на золотую медаль тему: Иоанн Грозный.

Скульптор специально ездил в Москву. С 10 ноября и вплоть до 1 января 1871 г. он работал в Оружейной Палате Московского Кремля. Особенно тщательно срисовывал детали подлинного Царского Трона Иоанна Васильевича. В гардеробной Большого театра ему выдали во временное пользование «костюм Царя». Полностью он завершил работу 9 февраля 1871 г.[100]

Вице-президент Академии художеств кн. Г.Г. Гагарин посетил мастерскую. Статуя ему понравилась. Тем временем Антокольский обратился к своей Покровительнице - Вел. Княгине Марии Николаевне, сестре Императора Александра II, в то время являвшейся президентом Академии художеств. О том, что Великую Княгиню привлекало не одно лишь мастерство подопечного, свидетельствует заказ Ею эскиза известной работы Антокольского «Нападение Инквизиции на евреев». Наряду с этой работой Августейшей покровительнице нравились и его другие работы: «Спор о талмуде», «Поцелуй Иуды Искариота». Именно Вел. Кн. Мария Николаевна уговорила своего Царственного Брата посетить мастерскую М. Антокольского.

Репин, рассказам которого вообще-то особо доверять не приходится, писал про то, как Государь Александр Николаевич однажды «посетил мастерскую Антокольского, где был "Иван Грозный". Пришел, взглянул на минуту, спросил:

- Какого вероисповедания?

- Еврей.

- Откуда?

- Из Вильны, Ваше Величество.

- По месту и кличка[101].

И вышел из комнаты. Больше ни звука»[102].

Как говорили, статуя произвела большое впечатление на Государя. Он решил приобрести ее для Эрмитажа. Через четыре дня Совет Академии художеств присудил за «Ивана Грозного» Антокольскому высшую награду: звание академика. В возрасте неполных 28 лет... Сделано это было в обход всех установленных правил: обычно это звание присваивалось после четырех серебряных и двух золотых медалей, а также после шестилетнего заграничного пенсионерства[103].

В марте 1871 г. статуя была выставлена на всеобщее обозрение в зале Академии художеств; в следующем году - на I Передвижной выставке в Москве. В 1872 г. по Высочайшему заказу статуя была отлита в бронзе для Музея Императора Александра III; в 1875 г. для Третьяковской галереи был создан мраморный вариант. После Международной выставки в Лондоне в 1872 г. гипсовый слепок с нее был заказан для Кенсингтонского музея[104].

И все-таки мнения о статуе были противоречивы.

«По силе замысла, - отметил И.С. Тургенев, посетивший мастерскую скульптора, - по мастерству и красоте исполнения, по глубокому проникновению в историческое значение и самую душу лица, избранного художником, - статуя эта решительно превосходит все, что являлось у нас до сих пор в этом роде»[105].

Некоторые указывали на несомненное подражание Антокольского работе французского скульптора Ж.-А. Гудона «Вольтер».

А вот с каким настроением И.Е. Репин осматривал эту последнюю скульптуру еще на подходах к своему знаменитому полотну: «Этот мерзавец Иван IV сидит неподвижно, придавленный призраками своих кровавых жертв...»[106]

Но каково в действительности было содержание скульптуры?

Для того, чтобы понять это, лучше всего прислушаться к словам самого Антокольского, благо что они сохранились: «Я давно задумал создать "Ивана Грозного". Образ его сразу врезался в мое воображение. [...] В нем дух могучий, сила больного человека, сила, перед которой вся русская земля трепетала. Он был грозный, от одного движения его пальца падали тысячи голов. [...] День он проводил, смотря на пытки и казни, а по ночам, когда усталая душа и тело требовали покоя, когда все кругом спало, у него пробуждалась совесть, сознание и воображение; они терзали его, и эти терзания были страшнее пытки. [...] Тени убитых им подступают; они наполняют весь покой - ему страшно, душно, он хватается за псалтырь, падает ниц, бьет себя в грудь, кается и падает в изнеможении. [...] Назавтра он весь разбит, нервно потрясен, раздражителен. [...] Он старается найти себе оправдание и находит его в поступках людей, его окружающих. Подозрения превращаются в обвинения, и сегодняшний день становится похожим на вчерашний. [...] Он мучил и сам страдал. Таков "Иван Грозный"»[107].

Так что Репин знал, что говорил...

Кстати говоря, по свидетельству современного еврейского исследователя, «взаимовлияние Антокольского и Репина, без сомнения, было очень значительным. Репин стал интересоваться еврейством, что в связи с его "туманным" происхождением представляется весьма симптоматичным»[108].

Репин даже выговаривал своему учителю В.В. Стасову, когда тот посмел непочтительно отозваться о творчестве М. Антокольского: «Мне кажется, напрасно писали Вы Антоколию такое убийственное для него мнение[109]. И Вы даже ошибаетесь, думая, что он изменил будто бы прежним своим наклонностям к драме активной, но всегда был таким, его всегда глубже всего поражало в жизни человечества это трагическое положение лучших и высочайших субъектов: за свои великие откровения мiру они гибли, не понятые невежественной грубой животной силой большинства. [...] Приходилось волей-неволей прощать во имя любви к человечеству, во имя светлой веры в лучшее будущее - и гибнуть. Эту же черту я вижу и в еврее, оставшемся неподвижным при приближении инквизиции...»[110] Из этих строк совершенно ясна полная солидарность Репина с еврейским мифом, созданным «вечно гонимыми» для внешнего употребления.

Очень характерна также вот эта позднейшая (1893 г.) гневная отповедь И.Е. Репина А.С. Суворину, которому художник был весьма обязан поддержкой, но с которым все же он не был так близок, как с В.В. Стасовым. В своей обычной крайне развязной манере великий живописец писал: «Как Вы могли допустить в Вашей газете такой бред сумасшедшего, как статья "Жителя" против Антокольского?! [...] Эта взбесившаяся шавка, выпачканная вся в собственной гадкой пене, бросается на колоссальную статую Ермака и на бронзовые изваяния Христа, в поту, во прахе прыгает эта куцая гадина на вековечные изваяния, в кровь разбивает себе бешеную пасть и корчится от злости; визжит от безсилия укусить несокрушимое, вечное...»[111]

Но тема Христа, о которой Антокольский заявил в самом начале своего поприща, не задалась. Во всяком случае, ни о какой программе не могло быть и речи. Так... несколько работ, в основном резко отрицательно принятых публикой.

Даже И.Н. Крамской в письме И.Е. Репину не удержался от замечания по поводу «Христа перед судом народа» (1874). Сразу видно, писал он, что статуя эта, несомненно, принадлежит жиду, прибавив при этом, что готов даже с этим и согласиться, если ему представят доказательства, что такой нос может принадлежать человеку высоконравственному[112].

Возглавлявшая в то время Императорскую Академию художеств Великая Княгиня Мария Николаевна заказала Своему протеже Распятие, надеясь при этом, что Ей все же удастся обратить скульптора в христианскую веру. Увы, всё было напрасно: Мордехай ваял Христа с ярко выраженными еврейскими чертами, получал щедрую плату (еще И.Н. Крамской особо отмечал его «племенную особенность» - любовь к деньгам[113]), но креститься - ни-ни. Более того, он в частных письмах позволял себе иронизировать над высокопоставленными миссионерками, вышучивая их вполне наивный вопрос: «Ах, скажите, неужели вы до сих пор еврей?»[114]

Сохранилось свидетельство о том, с какими  кощунственными чувствами Антокольский ваял Господа: «...Уже несколько недель работаю "Христа", или, как я называю, "Великого Исайю". Мне кажется, что одно название может доказать, что я совершенно желаю отказаться от первого моего "мистического" Христа. Я хочу изваять Его как реформатора, который восстал против фарисеев и саддукеев из-за аристократической несправедливости. Он встал за народ, за братство и за свободу, за тот слепой народ, который с таким бешенством и незнанием кричал: "Распни, распни Его!!" ...Он стоит перед судом того народа, за которого Он пал жертвою. Я выбрал этот момент, во-первых, потому, что здесь и связался узел драмы. Его душевное движение в эту минуту является необыкновенно грандиозным. Действительно, только в эту минуту Он мог сказать (и только Он): "Я им прощаю, потому что они не ведают, что творят". Во-вторых, под судом народа я подразумеваю и теперешний суд. Я убежден, что если бы Христос или Мудрый Исайя воскрес теперь и увидел бы, до чего эксплуатировали Его, до чего доведены Его идеи отцами инквизиции и другими, то, наверное, Он восстал бы против христианства так же, как восстал против фарисеев, и еще десять раз бы дал Себя распять за правду»[115].

Дерзнуть прикоснуться ко Христу подталкивала Антокольского не только поддержка Великой Княгини и передовой русской интеллигенции, но и обстановка в черте оседлости, из которой он вышел. «В Западном крае, - сообщали русские газеты конца XIX в., - ощущается большой недостаток в православных иконописцах, и потому евреи не только пишут иконы для продажи, но даже занимаются реставрацией иконостасов в церквах»[116]. Так что уж там скульптуры...

Однако, когда 1893 г. М. Антокольский выставил свои работы в Петербурге, русская общественность не выдержала, решительно разоблачив в печати этот еврейский маскарад под лжерусскими и псевдохристианскими личинами. Особенно досталось скульптору за извращенный образ Господа, какой только и мог родиться у талмудиста. (Именно по этому поводу и негодовал И.Е. Репин в приведенном нами уже письме А.С. Суворину.)

Разоблаченный ваятель понял, что оставаться далее в России ему нет никакого смысла. На прощание он всё же решил напомнить всем этим критикам, кто он такой, опубликовав на страницах либеральной прессы прощальное письмо: «Многие годы уже люди известного лагеря издеваются над моими работами, глумятся надо мною, над моим племенем, клевещут и обвиняют меня при всяком удобном и неудобном случае в разных небылицах: "нахал", "трус", "пролаза", "гордец", "рекламист", получаю награды благодаря жидовским банкирам и т.д., и т.д. И при этом не замечают, что, обвиняя меня, обвиняют шесть академий разных стран, членом которых я имею честь состоять...»[117]

Антокольский уехал за границу, где и скончался, оставив не завершенным роман «Бен-Иегуда - хроника из еврейской жизни», над которым работал в последние годы жизни.

Похоронили Антокольского в Петербурге. При выносе тела скульптора из большой питерской синагоги 6 июля 1902 г. Илья Ефимович был в первых рядах. Так это и запечатлено на дошедших до нас фотографиях.

Антокольский умер, но дело его было продолжено.

В 1870-1880 гг. в Академии художеств учился уроженец Витебской губернии Исаак Львович Аскназий (1856-1902), происходивший из хасидской семьи. Он также демонстративно подчеркивал свою приверженность талмудизму, подав прошение отдыхать не в воскресенье, как все, а в субботу и другие еврейские праздники. И, представьте, разрешили. Писал он почти исключительно на еврейские темы: «Авраам изгоняет Агарь и Исмаила», «Моисей в пустыне», «Екклесиаст», «Смерть Иуды Галеви», «Еврейская свадьба», «Канун субботы». Получил он и стипендию для четырехлетнего обучения за границей; был в Германии, Австрии, Италии, а в 1885 г. его избрали академиком. Наиболее известным произведением Аскназия стало полотно «Потопление евреев в Полоцке при Иоанне Грозном в 1563 году»[118]. Да, Полоцк они помнят. Крепко помнят... Символично, что в дореволюционной «Еврейской энциклопедии» статьи о Грозном Царе и святителе Иоанне Златоусте, написанные огненным языком ненависти, соседствуют, что является своего рода напоминанием читателям, что борьба с этими люто ненавидимыми талмудическим жидовством личностями еще не завершена...

С 1878 по 1886 гг. в стенах Академии художеств пребывал будущий скульптор Элиас (Илья) Гинцбург (1859-1939). В 1871 г. его из черты оседлости в Петербург вывез Антокольский, которому он помогал в работе над скульптурой Царя Иоанна Грозного. Окончил он Академию с золотой медалью за скульптуру «Плач Иеремии». Далее на средства барона Г.О. Гинцбурга, неофициального главы евреев России, стажировался в течение года в Париже и Риме. Преемственно покровительствовал «Элиасику» всё тот же В.В. Стасов, на могиле которого благодарный протеже установил впоследствии скульптуру (1910)[119]. Годом раньше он соорудил надгробие и на могиле другого своего благодетеля - Антокольского: в центре огромный магендавид, увенчанный менорой (семисвечником). Памятник был столь характерен, что фотографию его поместил С.А. Нилус в известной последней своей книге[120], сожженной по личному приказу Керенского. Были у Элиасика и собственные заслуги перед революционным движением. Известно, например, что он предоставлял свою мастерскую для нелегальных собраний, которые проводила бунтарски настроенная дочь В.В. Стасова. Нелегальную литературу он прятал в гипсовых бюстах Толстого, Менделеева, Вл. Соловьева[121].

В 1880-1887 гг. в той же Академии проходил обучение выпускник хедера Моисей Маймон (1860-1924), получивший золотую медаль за дипломную работу «Смерть Иоанна Грозного». Известны последующие его работы: «Александр I у Серафима Саровского» (1904), «Иван Грозный» (1911). Эти полотна были данью обстоятельствам, о которых он сам писал в 1901 г.: «...Разве просвещенный интеллигент повесит у себя еврейского пахаря в ермолке, в талесе котон и развевающихся по ветру цицес [...]? Ведь это, Боже сохрани, не только перед гостьми, но даже перед прислугою стыдно станет, если увидят на стене такой позор; ведь, избавь Боже, могут подумать, что он имеет какое-то отношение к этому пейсатому пахарю»[122]. Однако знаменит Маймон был все же, прежде всего, своими работами еврейской тематики, повествующими о «героизме» еврейских солдат в русско-японской войне и, конечно же, о погромах. В 1893 г. Музей Императора Александра III чуть было не приобрел картину Маймона «Нападение инквизиции на марранов за пасхальной трапезой». Решение отменили из-за протеста профессоров Академии художеств, характеризовавших полотно как произведение антихристианское. Картина эта, персонажами которой были марраны (от староиспанского marrano - 'свинья)' - иудеи, притворно принявшие в XIV-XV вв. христианство в Испании и Португалии, в 1904 г. перекочевала в США. Изготовленные с нее многочисленные гравюры были едва ли не в каждом еврейском доме[123]. Небезынтересная подробность: «...Натурой для главного образа картины, старика-маррана, послужил старый русский генерал, признавшийся Маймону по окончании работы, что и он еврей, крещеный в кантонистах»[124]. «Я потому сразу согласился вам помочь, - заявил генерал от артиллерии И.К. Арнольди, - что вы угадали во мне еврейскую душу, которую я ношу уже восьмой десяток, хотя вместе с крестом на шее»[125]. Поразительно, но именно за эту картину в 1893 г. художник получил звание академика.

В 1880-1884 гг. одновременно с Маймоном занятия в Академии художеств посещал уроженец Виленской губернии Мордехай Мане (1859-1886) - физический уродец без икры таланта, но тоже впоследствии получивший известность как портретист[126].

Все эти сведения мы приводим для того, чтобы стала понятной атмосфера в Академии художеств в годы учебы там Репина, а также степень справедливости причитаний об угнетении и притеснении в России представителей гонимого племени.


Образ Грозного Царя

Первой реакцией на известие о том, что И.Е. Репин пишет картину о Царе Иоанне Грозном, вызвало среди передвижников немалое удивление. «Боже мой, - писал И.Н. Крамской А.С. Суворину, - какая избитая тема и избитый эффект. Да это было... Словом, странно»[127].

Потом прозвучали обвинения в плагиате. «В газете "Минута", - пишут исследователи, - появляется заметка, утверждающая, что идея картины заимствована Репиным у некоего студента. Это последнее утверждение, хотя и было затем публично опровергнуто, имело под собой известное основание. "Иван Грозный у тела убитого Им сына" - тема, которую Академия художеств предложила претендентам на медали в 1864 году и по которой В.Г. Шварц написал удостоенную награды картину»[128].

Приведем далее краткий список основных произведений искусства, в которых так или иначе затрагивается личность первого Русского Царя.

1856. Живописное полотно П.Ф. Плешанова «Иван Грозный и протоиерей Сильвестр, упрекающий Его в варварстве».

1860. Выход в свет исторической драмы в стихах поэта Л.А. Мея «Псковитянка, начатой в 1849 г. и посвященной походу Царя Иоанна Васильевича на Псков.

1861. Картон художника В.Г. Шварца «Иван Грозный у тела убитого Им сына в Александровской слободе», выставленный перед публикой и вызвавший широкий интерес.

1862. Картина М.И. Пескова «Кулачный бой при Иване Грозном».

1862. В журнале «Русский вестник» напечатан роман «Князь Серебряный» гр. А.К. Толстого. Теме Царя Иоанна IV посвящены также его баллады 1840-х гг. «Василий Шибанов» и «Князь Михайло Репнин».

1863. Первая инсценировка «Князя Серебряного».

1863-1865. Иллюстрации В.Г. Шварца к роману «Князь Серебряный» (тушь, перо).

1864. Первоначальный эскиз переведен В.Г. Шварцем в картину «Иоанн Грозный у тела убитого Им сына». Вячеслав Григорьевич был автором еще одного полотна, персонажем которого был Грозный Царь: «Посол от князя Курбского Василий Шибанов перед Иваном Грозным».

1866. Публикация первой части драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного» гр. А.К. Толстого.

1867. Постановка в Александринском театре «Смерти Иоанна Грозного» с костюмами и декорациями В.Г. Шварца, особенно запомнившимися И.Е. Репину[129]. Музыку написал композитор А.Н. Серов, из выкрестов, также близкий знакомый Ильи Ефимовича.

1868. В том же театре была поставлена пьеса А.Н. Островского «Василиса Мелентьевна», написанная им совместно с директором Императорских театров С.А. Гедеоновым.

1869. Исполнение симфонического произведения А.Г. Рубинштейна «Иван Грозный».

1870. Картина художника Г.С. Седова «Иван Грозный и Малюта Скуратов».

1871. Статуя М.М. Антокольского «Иван Грозный».

1873. Постановка в Мариинском театре оперы Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка» на слова одноименной исторической драмы Л.А. Мея.

1874. Премьера в Мариинском театры оперы П.И. Чайковского «Опричник» на основе стихотворной драмы И.И. Лажечникова.

1875. Полотно художника А.Д. Литовченко «Иван Грозный показывает драгоценности английскому послу Горсею».

1876. Картина художника Г.С. Седова «Царь Иван Грозный любуется на спящую Василису Мелентьевну».

1882. Картина В.В. Пукирева «Филипп митрополит и Иван Грозный в Успенском соборе».

1883. Полотно Н.В. Неврева «Посол Иоанна Грозного Писемский смотрит для Него в Англии невесту, племянницу Елизаветы - Марию Гастингс».

1884. Опера «Князь Серебряный» М.И. Маркова.

1885. Большая золотая медаль на Академической выставке присуждена живописцу С.Р. Ростворовскому за картину «Послы Ермака бьют челом Царю Ивану Грозному, принося покоренное Ермаком Царство Сибирское».

Следующее место в этом ряду заняло полотно И.Е. Репина...

Глядя на этот внушительный список, трудно не согласиться с исследователем, пишущим, что «образ Грозного в эпоху Великих реформ прожил целую жизнь, [...] бурную и богатую событиями...»[130]

«...В произведениях искусства, посвященных Грозному, - отмечает современный историк С.О. Шмидт, - видно откровенное стремление показать нечто из ряда вон выходящее: Царь - виновник гибели своей дочери (в опере Римского-Корсакова "Псковитянка" по драме Мея), Царь у трупа убитого им сына (в картине Репина), Царь, читающий отходную молитву у гроба жены и тут же разоблачающий государственную измену (в драме А.Н. Толстого)»[131].

При этом в русском обществе «формировалась моральная атмосфера ожидания суда над деспотизмом и "неестественными общественными условиями"»[132], каковыми именовался Государственный строй Российской Империи - Самодержавная Монархия.

Но для суда, как известно, потребны обвинения. Если таковых не находилось, их придумывали.

В трагедии «Смерть Иоанна Грозного» гр. А.К. Толстой вкладывает в уста Царя всецело выдуманное заявление об умышленном убийстве Им сына[133]:

Нарочно я, с намерением, с волей,

Его убил! Иль из ума я выжил,

Что уж и сам не знал, куда колол?

Нет - я убил его нарочно! Навзнич

Упал он, кровью обливаясь; руки

Мне лобызал и, умирая, грех мой

Великий отпустил мне...

Тот же Л.А. Мей в своей «Псковитянке» пишет о самоубийстве мифической внебрачной дочери Грозного Царя. При этом выдуманная «жертва» вместе с возлюбленным взывают к псковичам оказать вооруженное сопротивление подходящему к вольному Пскову Царскому войску, противопоставляя Псковскую республику Московскому Самодержавию. Впечатление от поэтического произведения было многократно увеличено постановкой на сцене оперы Н.А. Римского-Корсакова.

 Именно благодаря подобным произведениям «образ Грозного как царя-детоубийцы приобретал актуальное политическое содержание: деспотизм губит будущее»[134]. Таковой, собственно, была и концепция И.Е. Репина.


С Историей на ты?..

Первая из исторических картина И.Е. Репина была задумана им еще в 1877 году. Писал он ее недолго: в конце октября 1878 г. начал собирать подготовительные материалы (портреты, костюмы и т.п.), а в конце января 1879-го уже окончил. Картина - редкий случай - Репиным не переписывалась.

Так появилась репинская «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».

Резко отрицательно о ней высказались П.М. Третьяков, В.И. Суриков, М.П. Мусоргский и даже В.В. Стасов. Последний признал Репина вообще неспособным к исторической живописи.

«Для выражения Софьи, - писал Владимiр Васильевич, - этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был "сочинять", он "сочиняет" позу, выражение, взгляд своих исторических личностей»[135].

После этого отзыва Репин на полгода прекратил свою переписку с учителем.

«Вот посмотрите на этот этюд, - говорил В.И. Суриков своему собеседнику, показывая голову девушки с сильным, скулистым лицом, - вот Царевна Софья, какой должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать; взмах бровей, может быть...»[136]

Пожалуй, один лишь И.Н. Крамской мог представить Царевну Софью Алексеевну такой: «Какая могла быть Софья? Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы и т.д. Это ничего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же время могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр.»[137]

Наряду с молодой портнихой, моделью для головы Царевны Софьи была В.С. Серова (урожденная Бергман) - содержательница притона нигилистов, «маленькая фигурка восточного типа»[138]. (И муж и она сама происходили из евреев-выкрестов[139].)

Вот как о духе совращения и растления, царившем в серовском салоне, свидетельствовал сам И.Е. Репин - учивший впоследствии их сына - известного художника В.А. Серова:

«...По кодексу круга нигилисток, к которому она [В.С. Серова] серьезно относилась и строго принадлежала, она изучала с особым усердием запрещенную тогда литературу [...] ...Забавен был рассказ об обряде посвящения молодой провинциальной поповны или светской барышни в орден нигилисток.

Молодая, здоровая, с пышными волосами, большею частью провинциалка, большею частью дочь священника, робко, с благоговением переступала порог заседания организационного комитета. И там новопоступающей предлагались три вопроса, в торжественной обстановке, с мрачными, таинственными свидетелями.

Исполнитель обряда обрезания косы с острыми ножницами был близко.

Обряд был очень краток, надо было ответить на три вопроса:

Первый вопрос. Отрекаешься ли от старого строя?

Ответ. Отрекаюсь.

Второй вопрос. Проклинаешь Каткова?

Ответ. Проклинаю.

Третий вопрос. Веришь в третий сон Веры Павловны? (Из романа "Что делать?" Чернышевского - фантастическое видение будущих форм жизни).

Ответ. Верю.

Острые ножницы производили резкий энергичный звук: "чик", и пышная коса падала на пол»[140].

Обрядность, как видим, напоминала масонскую.

Кстати говоря, ненависть к известному деятелю русской национальной правой, литератору и публицисту М.Н. Каткову (1818-1887) доходила до неимоверных пределов.

Тот же Репин вспоминал, как в Академии художеств у каждого «развитого» ученика на письменном столе на самом почетном месте стояли фотографии Чернышевского, Лассаля и Прудона. В то же время «ненавистные лица [...], вырезанные из фотографических карточек, болтались на виселицах, на особо устроенном эшафотике, где-нибудь на видном месте стены, посреди комнаты. Лица эти были: Катков, М.Н. Муравьев и Наполеон III»[141].

Много лет спустя ненависть эта нашла совершенно конкретный выход: Репин не только сам категорически отказался писать портрет Каткова, заказанный Третьяковым для его галереи, но и отсоветовал последнему обратиться с этим к какому-либо другому художнику. Не место-де Каткову в Третьяковке!

«Паскудные фальшивые нахальники, вроде Каткова и Победоносцева, стараются замазывать щели и уверять в его [русского народа. - С.Ф.] здоровье, непобедимости...»[142] - таково мнение Репина. Отсюда, между прочим, следует то, что сам Илья Ефимович любил расковыривать такие раны...

***

«Не подлежит, я думаю, ни малейшему сомнению, - справедливо полагал проф. Академии художеств Ф.П. Ландцерт, - что произведения искусства, при одинаковости прочих условий, отличаются тем большею степенью совершенства, чем выше степень умственного развития и образования художника...»[143]

Судя по свидетельству современников, И. Е. Репин не обладал не только чутьем живописца, но и вообще не особенно был отягощен знаниями. А.С. Суворин отмечал в своем дневнике (20.1.1902):[144]. «Репин наврал в своей статье, отнеся П. Веронезе к XVII столетию и Венецию в том столетии подчинив Австрии. Я поправил его [...] Пожалуй, обидится. Плохо художники наши знают историю и даже историю живописи»

Еще в 1875 г. В.В. Стасов опубликовал письма к нему И. Е. Репина из-за границы. «Что вам сказать о пресловутом Риме? - писал он в одном из них. - Ведь он мне совсем не нравится! Отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские, - не то что во дворце дожей, в Венеции! Только один Моисей Микеланджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется [...] Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой»[145]. (Особенно, конечно, пошлые поповские следы и предки Репина, которые презирали Россию, весьма примечательны!)

Письма эти возмутили в России многих. В.В. Стасов разразился в защиту суждений Репина грозной статьей[146]. Ф.М. Достоевский отозвался на нее кратко, но, как всегда, вполне проницательно: «Репины - дураки, Стасов хуже»[147].

Капитальной чертой Ильи Ефимовича было отсутствие в нем «уважения перед чуждым ему творчеством». В свое время М. Волошин приводил в одной из своих статей ряд выписок из репинских высказываний об искусстве[148]:

«Невменяемый рамолисмент живописи, вечно-танцующий от печки желтеньких и лиловеньких глуповатых тоников - Клод Моне».

«Дега - полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь - вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы!»

«Бедный калека - уродец - Константин Сомов».

«Скромный и посредственный Пювис де Шаван».

«Глуповатый любитель, бездарный Леон Фредерик».

«Статуя Родэна близкая к скифским каменным бабам».

«Тайная Вечеря Леонардо да Винчи, будем откровенны - устарела, она нам кажется теперь условной и школьной по композиции, примитивной и подчеркнутой по экспрессии лиц и фигур».

«Я верю только во французов, но они глупы и неразвиты, как дети... Живопись их так глупа, так пуста, что и сказать нельзя. У них даже и учения не видно - шарлатанство одно... Одна русских беда: слишком они выросли в требованиях. Их идеалы так велики, что все европейское искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком...»

Таков был этот аристократ духа, к каковым Репин сам себя с присущей ему «скромностью» причислял.

***

Однако, справедливости ради, следует отметить вообще историческую безграмотность многих русских художников того времени.

С целью хотя бы отчасти исправить положение по инициативе известного археолога гр. А.С. Уварова в Обществе любителей художеств были организованы лекции ученых для художников.

После одной из таких лекций историк И.Е. Забелин поинтересовался впечатлением у своего знакомого, члена Комитета литератора А.В. Станкевича. «Это для нас интересно, - сказал тот, - а художникам этого не нужно». «Чудные люди, - прокомментировал ответ ученый, - сами говорят, что художники все необразованны и сами же смотрят на них как на сапожников, говоря что надо прямо к делу, т.е. поменьше общих соображений, прямо к специальному. [...] Дельное замечание Дашков мне сообщил, что слышал, как позади его два художника судили о том, что я говорил [чтобы не брали целиком слепки, снимки с древнего]. Вот, говорят, Иоанн IV играет в шахматы. Так шахматы в Оружейной палате, кафтан тоже. Откуда же взять иначе»[149].

Были, правда, и иные примеры.

В дневнике И.Е. Забелина сохранилось свидетельство о том, как он сам понимал «историческое художество». Одному из своих собеседников Иван Егорович «раскрыл... значение исторической живописи. Говорю, что пишут? - Что? По Карамзину, Устрялову, по Соловьеву, по Оленину, по Солнцеву, а не сами, возьмут событие, наберут костюмов, оружия, рисунков и думают, что всё дело сделано, историческая картина написана. Нет. Этого мало. А человек с умом, истинным талантом этим не удовлетворится. Доказательство - Иванов. 20 лет писал, потому что желал истинно схватить и выразить момент времени и психологии»[150].

«Можно ли назвать картину "Иван Грозный" исторической? - задавался вопросом И.Э. Грабарь о втором "историческом" полотне И.Е. Репина. - Никоим образом, по крайней мере, в том смысле, в каком это понятие обычно применяется к произведениям, трактующим сюжеты из истории. [...] Вместо исторической он написал страшную, современную быль о безвинно пролитой крови. [...] Конечно, Репин не исторический живописец. Им был только Суриков - величайший из воскресителей прошлого в изобразительном искусстве, до которого далеко не только Деларошу и Мейссонье, но и Менцелю»[151].

Не только историческая достоверность изображаемого исторического события, но сам дух времени и при этом точность в мелочах отличали современника И.Е. Репина - выдающегося русского художника Василия Ивановича Сурикова, о котором говорили, как о наделенном «редчайшим даром ясновидения прошлого»[152].

Внучка В.И. Сурикова вспоминала диалог между дедом и гр. Л.Н. Толстым по поводу картины «Утро Стрелецкой казни» (1881):

- А скажите, как вы себе представляете, - Толстой быстро поднялся со стула, - стрельцов с зажженными свечами везли на место казни?

- Думаю, что всю дорогу они ехали с горящими свечами[153].

Современные исследователи подтверждают: «Ответ художника [...] исторически достоверен и документирован. [...] Композиционно эти свечи "держат" ту часть полотна, где изображены стрельцы и народ. [...] Семь свечей зажигаются во время соборования...»[154] Но далее: «Одновременно каждая свеча картины находится в сакральном соотношении с семью главами[155]. переднего плана храма Василия Блаженного (Покровский собор на Рву). Об этой перекличке образов впервые написал Максимилиан Волошин: "Семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины". Это тончайшее наблюдение, наверняка обсуждавшееся поэтом во время его бесед с самим Суриковым (1913 год), в дальнейшем не было развито исследователями. [...] Знания о старорусской ритуальной культуре, которыми владел художник и которые он привнес в свою картину, не были известны его просвещенным критикам»

«...В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова, - отмечал М. Волошин, - русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и XVII веке русской истории»[156].

Но для этого нужно было, прежде всего, родиться русским человеком.

Что значит писать такую картину становится понятным, если вспомним признания того же Сурикова. Из них, между прочим, ясно, какое осторожное отношение к изображению смерти, крови должно быть у нормального богобоязненного православного человека:

«Я когда "Стрельцов" писал - ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, - а вот другие... У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все - и кровь, и казни в себе переживал. "Утро стрелецких казней": хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь»[157].

Совершенно другим был Репин. Человек не просто чужой крови, а еще и другого духа. А дух в художестве много значит. «В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, - считал тот же Суриков, - а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины - угадывание»[158]. А какая историческая родовая память могла быть у потомка выкреста?..

«Помню "Стрельцов" я уже кончил почти, - продолжал вспоминать Суриков. - Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: "Что же это у Вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы".

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, - как увидела, так без чувств и грохнулась.

Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: "Что Вы, картину всю испортить хотите?" - Да, чтобы я, говорю, так свою душу продал!.. Да разве так можно? Вон у Репина на "Иоанне Грозном" сгусток крови, черный, липкий... Разве это так бывает? Ведь это он только для страху. Она ведь широкой струей течет - алой, светлой. Это только через час так застыть может»[159].

Свидетельство, следует признать, весьма сильное. И змей-искуситель во плоти. И знал, что нельзя. И хотелось знать. И о продаже души. Сказано всё прямо, без обиняков, но в то же время деликатно и с искренним раскаянием. Истинно по-русски!

«Люблю ли я Сурикова? - пишет известный современный актер В.Б. Ливанов. - Ну какой толк говорить: я люблю кислород, воздух, которым дышу? А если не люблю, значит, просто не существую.

Думается, что Суриков такая же эпоха в русской живописи, как Пушкин в литературе или Шаляпин на театре. И, очевидно, никакой человек, воспитанный в русской культуре, не представляет себя вне связи с творчеством этих гениальных вдохновителей.

Многие художники обращались к русской истории, но мне кажется, что Суриков в этом обращении - явление совершенно особое. Через творчество Сурикова становится понятно, что исторические картины таких, например, выдающихся живописцев, как Васнецов или Репин, - это пусть высококлассная, но всё же только иллюстрация к истории.

Суриков не иллюстрирует историю, он ее как бы заново воссоздает. И в этом потрясающая сила его таланта. Творчество Сурикова возникает из глубочайшего перевоплощения. Не просто изображение того или иного персонажа - художник, как великий актер, умеет на холсте зажить жизнью созданного им образа, а значит, и всей картины в целом.

Это поразительное проникновение во время, в характеры, безошибочное ощущение исторического пространства.

Репин, желая потрясти зрителя трагичностью убийства Иваном Грозным своего сына, заливает холст потоками крови. Самое страшное уже произошло, мгновение остановлено, время не движется. Ужасающее зрелище скорее отвращает зрителя, чем вызывает сострадание. Зритель не может представить себя участником происходящего - только невольным свидетелем.

В суриковском "Утре стрелецкой казни" крови нет, она еще не пролита. Но мы присутствуем при страшной трагедии, ужасающей. Мгновение не остановлено, время течет через возникшее перед нами изображение, бередит нашу фантазию, вовлекает в происходящее. И мы становимся не просто свидетелями какого-то исторического события, но вдруг являемся как бы его участниками»[160].

***

Дурно принятая «Царевна Софья» не отвратила Репина от занятий исторической живописью. Более того, искусствоведы многозначительно отмечают, что «не будь головы Царевны, не была бы написана голова Царя Ивана. Между картинами "Царевна Софья" и  "Иван Грозный" существует несомненная преемственность». И самое главное (о влиянии этих смоделированных художником образов на психику зрителя): «Репин дал своеобразную их интерпретацию, истинность которой можно частично оспаривать [sic!], но отрицать большой силы их воздействия нельзя»[161].


Источник мертвой воды


Послушайте, я сказку вам скажу

Про Игоря да про его жену,

Про Новгород, про время золотое,

- И, наконец, - про Грозного Царя...

И, бабушка, затеяла пустое!

Докончи нам «Илью Богатыря».

А. С. Пушкин


Именно с именем Н.М. Карамзина, по словам академика С.О. Шмидта, «связано утверждение в русском обществе многих исторических представлений»[162].

Отнюдь не чтение в юности вместе с сестрой переписки Царя Иоанна Васильевича с кн. Курбским, как полагают некоторые современные исследователи[163], а именно «История Государства Российского» Карамзина послужила главной и практически единственной подпоркой «историчности» картины Репина.

Как справедливо отмечают современные историки, «ни одно поколение писателей и художников обращалось к IX тому "Истории", посвященному эпохе Ивана Грозного и Смутного времени. Из него извлекались идеи и темы, волнующие "как свежая газета"»[164].

К сожалению, заметим, это касалось не только людей искусства. Известный деятель либерального толка эпохи Великих реформ Императора Александра II военный министр генерал-фельдмаршал гр. Д.А. Милютин, как и многие его сотоварищи, в самом раннем возрасте был облучен разрушительными идеями  Карамзина. «В то время, - вспоминал Дмитрий Алексеевич, - Карамзин был самым авторитетным, образцовым писателем; прислушиваясь с самого раннего возраста к его благозвучной прозе, мы незаметно и без тяжелого труда учились русской грамматике и стилистике»[165].

«И хорошо, как мы видим, выучились»[166], - комментирует этот отрывок, имея в виду, разумеется, не только стиль автора воспоминаний, но, прежде всего, либеральную подкладку его официального мундира, неутомимый разоблачитель современных русофилов Семен Экштут.

Да, неплохо, но как дорого это стоило нам! Особенно если учесть, что «Истории» Н.М. Карамзина внимала почти вся грамотная Россия. А сколько у этой «Истории» было ретрансляторов и кроме Репина! Ведь, как пишет современный автор, «при воссоздании образа Ивана Грозного деятели искусства 1860-1880-х, по собственным признаниям, зачастую опирались не на труды своих современников [историков С.М. Соловьева, К.Д. Кавелина и др. - С.Ф.], а на Карамзина. [...] Таким образом, именно текст "Истории" послужил отправной точкой для формирования в общественном сознании исторического мифа, связанного с фигурой Грозного»[167].

Как правило, серьезные историки с осторожностью подходили к писаниям Карамзина, невысоко оценивая их с точки зрения науки, однако при этом вполне отдавая себе отчет в огромном значении их для установления общественного мнении.

«Мрачная драма той эпохи, - считал, например, прекрасный знаток русской истории XVI-XVII вв. профессор С.Ф. Платонов, - казалась Карамзину литературно-занимательной, и он изобразил ее с большим художественным эффектом. Но характера Грозного он не уловил так же, как Щербатов, хотя и пытался обнять его "умозрением". "Несмотря на все умозрительные изъяснения (писал он в своей 'Истории') характер Иоанна, героя добродетели в юности, неистового кровопийцы в летах, мужества в старости, есть для ума загадка". [...]

"Загадка" Карамзина была изложена картинно и красноречиво. Эпоха Грозного ожила под его искусным пером и читалась с большим увлечением. Естественно было попытаться на материале, данном в "Истории" Карамзина, построить более удачное и тонкое изображение личности Грозного, чем то, которое дал сам Карамзин. И такую попытку сделали московские славянофилы, обсуждавшие характер Грозного, по-видимому, всем своим кружком. [...]

Эти попытки славянофильского кружка развить карамзинский взгляд и сделать его более цельным положили начало длинному ряду художественных воспроизведений характера Грозного. За славянофилами, между прочим, пошел Костомаров, обращавшийся к Грозному не один раз в своих популярных произведениях. За ними же следовал граф Алексей Толстой в "Князе Серебряном" и "Смерти Иоанна Грозного". Представление, созданное ими, стало ходячим. И когда Антокольский, Репин и Васнецов воплотили этот взгляд в определенную фигуру, всем стало казаться, что Грозный понятен и ясен, что в Нем все доступно психологу и патологу»[168].

Что касается И.Е. Репина, то его полная зависимость от Карамзина с непреложностью вытекает вот из этого отрывка из «Истории Государства Российского»:

«...Царь дал ему несколько ран острым жезлом своим и сильно ударил им Царевича в голову. Сей несчастный упал, обливаясь кровию. Тут исчезла ярость Иоаннова. Побледнев от ужаса, в трепете, в исступлении он воскликнул: "Я убил сына!" - и кинулся обнимать, целовать его; удерживая кровь текущую из глубокой язвы; плакал, рыдал, звал лекарей; молил Бога о милосердии, сына о прощении. Но Суд Небесный свершился. Царевич, лобызая руки отца, нежно изъявлял ему любовь и сострадание; убеждал его не предаваться отчаянию; сказал, что умирает верным сыном и подданным...»

Читаешь - и видишь перед собой картину Репина...

Но, однако же, история это или беллетристика?..

В уже упоминавшемся нами письме К.П. Победоносцева Императору Александру III (подробнее о нем далее) Константин Петрович прямо, без обиняков назвал сюжет скандального полотна И.Е. Репина - ложью. «Нельзя назвать картину исторической, - подчеркивал он, - так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический»[169].

Карамзин, со слов которого была сочинена эта картина, несомненно, знал иные версии кончины Царевича, но «сознательно их игнорировал»[170].

Ответ на вопрос, почему так, следует искать в биографии Н.М. Карамзина (1766-1826).

Уроженец Симбирской губернии, Николай Михайлович в ранней юности вступил в масонскую ложу «Златого Венца» учеником. «Я был обстоятельствами вовлечен в это общество в молодости моей»[171], - писал он сам впоследствии.

Была дана клятва: «...Я обещаю быть осторожну и скрытну; умалчивать обо всем том, что мне поверено будет, и ничего такого не делать и не предпринимать, которое бы могло открыть оное; в случае малейшего нарушения сего обязательства моего подвергаю себя, чтобы голова была мне отсечена, сердце, язык и внутренная вырваны и брошены в бездну морскую; тело мое сожжено и прах его развеян по воздуху»[172].

«Страшися думать, что сия клятва, - говорилось в уставе вольных каменщиков, - менее священна, нежели те, которые ты даешь в народном обществе; ты был свободен, когда произносил оную, но ты уже не свободен нарушить тайны, тебя связующа; безконечный, которого призывал ты в свидетели, утвердил оную, бойся наказаний, соединенных с клятвопреступством; ты не избежишь никогда казни твоего сердца и ты лишишься почтения и доверенности многочисленного общества, имеющего право - объявить тебя вероломным и безчестным»[173].

Текст был скреплен собственной кровью, а на язык была наложена металлическая Соломонова печать.

Следует подчеркнуть, что Симбирская ложа, в которую вступил Карамзин, была особой.

Сотаинник преп. Серафима Н.А. Мотовилов писал в 1866 г. Императору Александру II, что эта ложа, наряду с Московской и Петербургской, сосредоточила в себя весь яд якобинства, декабризма, иллюминатства, цареборчества и атеизма[174].

От нее крепко пострадал в свое время и сам служка Божией Матери и Серафимов. Окончив в 1826 г. Казанский университет, Николай Александрович, по его словам, «вскоре познакомился с Симбирским губернским предводителем дворянства князем Михаилом Петровичем Баратаевым, и вскоре сблизился с ним до того, что он открыл мне, что он грандметр ложи Симбирской и великий мастер Иллюминатской петербургской ложи. Он пригласил меня вступить в число масонов, уверяя, что если я хочу какой-либо успех иметь в государственной службе, то, не будучи масоном, не могу того достигнуть ни под каким видом». В ответ на отказ кн. Баратаев «поклялся мне, что я никогда и ни в чем не буду иметь успеха, потому что сетями масонских связей опутана не только Россия, но и весь мiр». И действительно, Н.А. Мотовилов не только не смог получить подходящего места службы, но и подвергся сильнейшей травле. «Не было клеветы, насмешки, тайных подвохов и ухищрений, которым не подвергла бы его политически-сектантская человеческая злоба»[175].

Не случайно, наверное, из Симбирска происходили также последний министр внутренних дел Российской Империи А.Д. Протопопов, А.Ф. Керенский и В.И. Ульянов (Ленин). (Об этой связке нам уже приходилось писать[176].)

Один из тех, кто, разобравшись в сути масонства, вступил в борьбу с этим «Наполеоном духовным», архимандрит Фотий (Спасский, 1792†1832) писал в своей автобиографии: «Русское Царство наводняемо было весьма от потоков нечестия и зловерия. Было в разных местах до тридцати главных лож масонских под разными именами, но все оные общества и скопища бесовские анти-Христовы были прямо или косвенно, тайно или явно против веры Христовой, Св. Церкви, против благочестия христианского, против всякого правительства и порядка гражданского»[177].

Современные исследователи уточняют картину: «...В это время в нашем многострадальном Отечестве - от Варшавы до Иркутска - существовало боле ста лож, в которые в совокупности входило более пяти с половиной тысячи человек - почти весь цвет русской аристократии. В высших кругах ходила поговорка: "Да кто же ныне не масон?" Знатное дворянство входило в масонство целыми родами»[178].

Не все, разумеется, заглатывали наживку. В 1781 г. Н.И. Новиков попытался, было, вовлечь в масонское сообщество А.Т. Болотова, однако получил решительный отказ. «Нет, нет, государь! - размышлял по поводу этого предложения Андрей Тимофеевич. - Не на такого глупца и простачка напал, который бы дал себя ослепить твоими раздабарами и рассказами и протянул бы тебе свою шею для возложения на нее петли и узды, дабы тебе после на нем верхом ездить и неволею заставлять все делать, что тебе угодно. Не бывать тому никогда и не разживаться, чтоб дал я тебе связать себе руки и ноги...»[179]

Так что люди всё понимали еще и в ту пору... В связи с этим нас не может не удивлять характеристика архиепископа (впоследствии митрополита) Платона (Левшина), которому Императрица Екатерина II в 1784 г. повелела испытать Н.И. Новикова в вере в связи с издававшимися последним вредоносными масонскими книгами. Владыка, бывший, между прочим, в свое время законоучителем Наследника Престола Вел. Кн. Павла Петровича, ответил, что он-де «молит Всемогущего Бога, чтобы не только в словесной пастве, Богом и Тобою, Всемилостивейшая Государыня, мне вверенной, но и во всем мiре были христиане таковые, как Новиков»[180].

Специально для заседаний членов ложи «Златого Венца» симбирский помещик В.А. Киндяков[181] в своем поместье Винновка (ныне в черте города) возвел тайный масонский храм св. Иоанна Крестителя. В этой «Киндяковской беседке» бывали впоследствии близкие знакомые Н.М. Карамзина - И.П. Тургенев и И.И. Дмитриев; братья ложи «Ключа к Добродетели», которую возглавлял гонитель Н.А. Мотовилова - князь-декабрист М.П. Баратаев[182]. (Имение Киндяковых описал в свое время И.А. Гончаров в романе «Обрыв».)

К 1784 г Н.М. Карамзин состоял уже во второй масонской степени товарища.

В следующем году по делам наследства в Симбирск выехал один из видных масонов, ближайший сотрудник Н.И. Новикова, И.П. Тургенев[183]. Заприметив там 19-летнего Н.М. Карамзина, он предложил ему отправиться с ним в Москву. Юноша охотно согласился. «Один достойный муж открыл мне глаза, и я сознал свое несчастное положение»[184], - признавался впоследствии Н.М. Карамзин в письме швейцарскому философу и масону Лафатеру.

В Москве Иван Петрович свел Карамзина с Новиковым. Последний рад был приобрести «дарового работника и всем своим хотениям и повелениям безотговорочного исполнителя»[185], и поручил юному «брату» редактирование «Детского чтения» - первого русского журнала для детей. Так началось это сотрудничество.

Карамзин поселился в старинном каменном доме незадолго до этого скончавшегося И.Г. Шварца, известного масона, близкого друга Н.И. Новикова, единственного верховного представителя «теоретической степени Соломоновых наук» в России, озабоченного поисками здесь известной по талмудическим сказаниям реки Самбатион - «сокровенного места для неких мудрецов» (еврейских, разумеется)[186]. По словам его друга проф. Московского университета И.И. Виганда, «сокровенными» целями созданного им общества розенкрейцеров было «ниспровержение православного вероисповедания в России»[187]. В этом-то доме Шварца рядом с Меншиковой башней (церковью Архангела Гавриила, которую масоны тоже пытались превратить в свой храм) находилась третья тайная типография Новикова, печатавшая исключительно мартинистские издания[188]. Всё это свидетельствует о большом доверии матерых масонов к юному Карамзину.

Такие личные качества, как скромность, трудолюбие, литературные способности, знание иностранных языков, несомненно, привлекали к Карамзину вольных каменщиков. Ф.В. Ростопчин утверждал, что московские мартинисты весьма ценили нового молодого своего брата[189].

В свою очередь, Карамзин был доволен своим новым положением и отношением к нему масонов. По свидетельству осведомленного Д.П. Рунича, «он состоял с многими из них в весьма близких отношениях. Жизнь ему ничего не стоила. Все его надобности и желания предупреждались»[190]. Кроме того, по словам литературоведа академика Н.С. Тихонравова, «эти люди ввели его в сферу философских и литературных вопросов, всегда привлекательных для ума»[191]. Так, по словам В.А. Жуковского, для Карамзина было открыто литературное поприще.

Вскоре, свидетельствовал друг Николая Михайловича, и тоже масон, И.И. Дмитриев, «это был уже не тот юноша, который читал все без разбора, пленялся славою воина, мечтал быть завоевателем чернобровой, пылкой черкешенки, но благочестивый ученик мудрости, с пламенным рвением к усовершению в себе человека. Тот же веселый нрав, та же любезность, но между тем главная мысль, первые желания его стремились к высокой цели»[192].

Он все больше и больше напитывался масонскими идеями: «Все народное ничто перед человеческим. Главное дело быть людьми, а не славянами. Что хорошо для людей, то не может быть дурно для русских; и что англичане или немцы изобрели для пользы, выгоды человека, то мое, ибо я человек!»[193]


Навстречу революционной буре

Специалистами по масонской проблеме отмечалось, что Карамзин будто бы оставил ложу в мае 1789 г. перед самым своим отъездом за границу[194]. Более того, он якобы «внезапно порывает с Новиковым и Гамалеей и уезжает, практически убегает в Западную Европу, навстречу революционной буре»[195].

Но так ли это? - Вспомним судьбу хотя бы того же Н.А. Мотовилова, всего лишь за отказ вступить в ложу жестоко поплатившегося.

Трудно поверить, чтобы Карамзин столь легко и бездумно нарушил присягу, в которой вступавший в Орден подтверждал, что обязан ему «во всю жизнь сохранять верность»[196]. Слова отнюдь не пустые. Еще в ученической ложе новопринятым мастер возвещал: «Надлежит вам ведать, что мы и все рассеянные по всей вселенной братия наши, став днесь искренними и верными вам друзьями, при малейшем вероломстве вашем, при нарушении от вас клятвы и союза, будем вам лютейшими врагами и гонителями... Ополчимся мы тогда жесточайшим противу вас мщением и исполним месть»[197].

Так как же все-таки с Карамзиным обстояло дело в действительности? - «Орден, - пишут исследователи масонского прошлого историка, - открыл юному Карамзину тайны мiровой эзотерики, философию древней Индии, иудейскую каббалу, средневековую мистику, пружины человеческих чувств и исторических переворотов. Учась в масонской "академии", симбирский дворянин стал просвещенным гражданином Европы, переписывался с лучшими ее людьми. Идеи ордена питали творчество юного поэта [...] Лучшие люди тогдашней России стали покровителями и друзьями отставного поручика Преображенского полка. Деньги и связи русских масонов открывали перед Карамзиным сокровища культуры Запада, двери кабинетов влиятельных лиц и великих мыслителей Европы»[198].

Речь идет о знаменитом заграничном путешествии Н.М. Карамзина, посланного «лучшими людьми» России (русскими масонами) к «лучшим людям Европы» (своим заграничным собратьям).

Автор современной биографии Николая Михайловича пишет: «Масоны готовили своего питомца для великих дел, он стал первым кандидатом на высшие орденские должности, должен был познать теоретический градус розенкрейцерства, приобщиться к масонским конституциям, уставам и прочим документам в тайных архивах ордена, совершить путешествие в Западную Европу для встреч с руководством международного масонства. Россия была тогда "провинцией", то есть самостоятельной частью мiрового масонского братства, и Карамзину надлежало проехать по всем масонским центрам Германии, Англии, Франции и Швеции. Путешествие это задумывалось Трубецким, Новиковым и Гамалеей в преддверии великих исторических потрясений, изменивших политическую жизнь Европы и России. [...]

...У истоков движения стояли масоны, такие их деятельные, склонные к тайной борьбе и насилию организации, как немецкий орден иллюминатов и французский клуб якобинцев. Среди масонов ходили слухи, что это общеевропейское движение во многом стало реализацией тайных решений их знаменитого Вильгельмсбадского конвента 1782 года, того самого, на котором Россия была признана и принята в мiровое масонство как самостоятельная "провинция". "Марсельеза" рождалась из масонского гимна»[199].

Карамзин и сам признавался, кто готовил и снаряжал его в дорогу: «Общество, отправившее меня за границу, выдало путевые деньги из расчету на каждый день на завтрак, обед и ужин»[200].

В путешествие Н.М. Карамзин отправился 17 мая 1789 г.

В пути он хорошо помнил известную масонскую песню:

Хотя в странах далеких

Твой путь определен,

От наших душ вовеки

Не будешь удален.

Чего в этих словах больше: «братской» заботы или недвусмысленной угрозы?..

Как бы то ни было, но, выехав за границу, Николай Михайлович лично встретился там почти со всеми наиболее известными европейскими масонами: Гердером, Виландом, Лафатером, Гёте, Л.К. Сен-Мартеном. В Лондоне с рекомендательными письмами московских розенкрейцеров Карамзин был принят влиятельным масоном - русским послом в Великобритании гр. С.Р. Воронцовым.

Карамзину довелось непосредственно наблюдал за развитием т.н. «великой французской революции» - детища мiрового масонства. Для того он и был послан...

Поручения отправлявшемуся в Европу Карамзину от московских масонов, по словам исследователей, «подтверждают полное доверие и особую в нем заинтересованность»[201].

В очерке «Колумб русской истории», специально посвященном Н.М. Карамзину, доктор исторических наук Ю.М. Лотман отмечал, что его герой, будучи в революционной Франции, «не был поверхностным наблюдателем событий: он был постоянным посетителем Национальной ассамблеи, слушал речи Мирабо, аббата Мори, Рабо де Сент-Этьена, Робеспьера, Ламета. Он беседовал с Жильбером Роммом, Шамфором, Кондорсе, Лавуазье, вероятно, был знаком лично с Робеспьером; в Национальную ассамблею его провел Рабо де Сент-Этьен. Он посещал кафе, в которых ораторствовали Дантон, Сен-Юрюж и Камилл Демулен. [...] Можно полагать, что Жильбер Ромм ввел его в революционные клубы»[202]. Нужно ли прибавлять, что почти все перечисленные лица принадлежали к тем или иным ложам вольных каменщиков.

Проехав Пруссию, Саксонию, Швейцарию, Францию и Англию, Н.М. Карамзин вернулся в Россию в сентябре 1790 г. Такова была география и хронология той поездки.

Приехав в Москву, со следующего года Николай Михайлович приступил к изданию собственного «Московского журнала», с первого номера которого началась публикация ставших знаменитыми «Писем русского путешественника». Печатание продолжалось два года и было прекращено на известии о въезде автора в Париж 27 марта 1790 г. К этому Карамзина явно вынудили политические обстоятельства: последняя порция писем вышла в сдвоенном октябрьско-ноябрьском номере журнала за 1792 г. В августе же 1792 г., напомним, был арестован Французский король Людовик XVI с семьей, а в январе  1793 г. революционный конвент большинством в один голос вынес Королю смертный приговор...

О настроениях Карамзина в это время свидетельствуют вот эти строчки из его стихотворения «Песня мира» (1792):

Миллионы, обнимитесь,

Как объемлет брата брат.

.....................................

Цепь составьте, миллионы,

Дети одного отца!

Вам даны одни законы,

Вам даны одни сердца!

 (Это, конечно, перевод «Оды к радости» Ф. Шиллера (1785). Слова эти звучат в знаменитом финале  9-й симфонии Людвига ван Бетховена. В наши дни этот финал симфонии, широко известный в XIX в. как масонский гимн, стал официальным гимном Евросоюза.)

«Поднимите смелою рукою завесу времен протекших, - призывал в 1795 г. Карамзин читателей, - там, среди гибельных заблуждений человечества, там, среди развалин и запустения увидите малоизвестную стезю, ведущую к великолепному храму истинной мудрости и счастливых успехов»[203]. К масонскому храму!

В рецензиях в своем журнале Карамзин рекомендовал русским читателям сочинения активного участника французской революции философа Вольнея «Развалины, или Размышления о революциях империи», книгу Мерсье о Жан-Жаке Руссо, «Утопию» Томаса Мора[204].

Полностью «Письма» были изданы лишь в 1797 г., при Павле I, правда, с купюрами. Первое полное издание последовало уже при Александре I - в 1801 г. Сразу же их переиздали на немецком, английском, польском и французском языках.

А теперь обратимся непосредственно к самому произведению. Настроения путешественника становятся видны даже в его предназначавшихся для публикации в России записях, пусть и прошедших, несомненно, тщательную самоцензуру.

Во франкфуртском фрагменте Карамзин не жалеет черных красок для описания ужасного положения там евреев. Такое сочувствие можно объяснить и голосом крови: дело в том, что среди предков Николая Михайловича была одна из дочерей сотрудника Императора Петра Великого еврея барона Шафирова[205]. Но вернемся во Франкфурт 1789 года: «Жидов считается здесь более 7000. Все они должны жить в одной улице, которая так нечиста, что нельзя идти по ней, не зажав носа. Жалко смотреть на сих несчастных людей, столь униженных между человеками! Платье их состоит по большей части из засаленных лоскутков, сквозь которые видно нагое тело. По воскресеньям, в тот час, когда начинается служба в христианских церквах, запирают их улицу, и бедные жиды, как невольники, сидят в своей клетке до окончания службы; и на ночь запирают их таким же образом. [...]

Мне хотелось видеть их синагогу. Я вошел в нее, как в мрачную пещеру, думая: "Бог Израилев, бог[206] народа избранного! Здесь ли должно поклоняться тебе?" Слабо горели светильники в обремененном гнилостию воздухе. Уныние, горесть, страх изображались на лице молящихся; нигде не видно было умиления; слеза благодарной любви ничьей ланиты не орошала; ничей взор в благоговейном восхищении не обращался к небу. Я видел каких-то преступников, с трепетом ожидающих приговора к смерти и едва дерзающих молить судью своего о помиловании. "Зачем вы пришли сюда? - сказал мне тот умный жид, у которого я был в гостях. - Пощадите нас! Наш храм был в Иерусалиме: там всевышний благоволил являться своим избранным. Но разрушен храм великолепный, и мы, рассеянные по лицу земли, приходим сюда сетовать о бедствии народа нашего. Оставьте нас; мы представляем для вас печальную картину". - Я не мог отвечать ему ни слова, пожал руку его и вышел вон»[207].

Впору прослезиться, но вот совершенно неожиданный конец франкфуртской записи: «Здешние актеры недавно представляли Шекспирову драму, "Венецианского купца". На другой день франкфуртские жиды прислали сказать директору комедии, что ни один из них не будет ходить в театр, если сия драма, в которой обругана их нация, будет представлена в другой раз. Директор не захотел лишиться части своего сбора и отвечал, что она будет выключена из списка пиес, играемых на франкфуртском театре»[208].

Таковы «униженные и оскорбленные» и реальное их место в обществе.

А вот как одновременно позволял себе писать Н.М. Карамзин о мощах святого (прославленного, кстати говоря, до 1054 г.) во время посещения им Майнца: «В городе улицы узки, хороших домов мало, церквей, монастырей и монахов великое множество. - "Угодно ли вам видеть кишки святого Бонифация, которые хранятся в церкви святого Иоанна?" - спросил у меня с важным видом наемный слуга. - "Нет, друг мой! - отвечал я. - Хотя святой Бонифаций был добрый человек и обратил в христианство баварцев, однако ж кишки его не имеют для меня никакой прелести"[209]...»[210]

Позднее кн. П.А. Вяземский признавался в письме П. И. Бартеневу, что Н.М. Карамзин был деистом, называя веру в чудеса «подпорками слабых душ»[211].

Но вот Франция. Париж.

«Улица храма, rue du Temple, напоминает бедственный жребий славного ордена тамплиеров, которые в бедности были смиренны, храбры и великодушны [...] Филипп Прекрасный (но только не душою) и папа Климент V, по доносу двух злодеев, осудили всех главных рыцарей на казнь и сожжение. Варварство, достойное XIV века! Их мучили, терзали, заставляя виниться в ужасных нелепостях [...] Моле, великий магистр ордена, выведен был на эшафот [...] "Открою истину, - сказал несчастный старец, выступив на край эшафота и потрясая тяжкими своими цепями, - [...] Готов все терпеть в наказание за то, что я оклеветал моих братий, истину и святую веру!" - В тот же день сожгли его! [...] Народ, проливая слезы, бросился в огонь, собрал пепел несчастного и унес его, как драгоценную святыню. - Какие времена! Какие изверги между людьми! Хищному Филиппу надобно было имение ордена»[212].

Вновь обратимся к масонской биографии Карамзина: «Историк Михаил Лонгинов, осведомленный автор блестящей книги о Новикове и московских мартинистах, проницательно заметил: "В 'Письмах русского путешественника' есть, однако, места, которые показывают, что Карамзину совсем не чужды были события мiра масонского и что они интересовали его". Да, автор пишет о масонах Шрепфере, Штарке, Калиостро, Кристофере Рене, магии и алхимии, гибели тамплиеров и многих других орденских темах. Но куда важнее то, о чем автор "Писем русского путешественника" молчит. [...] У Карамзина замалчивается крупнейшее историческое событие, ради которого он отправился на деньги масонского ордена в свой опасный вояж, замалчивается Великая французская революция...»[213]

Но кое-где он всё же проговаривается:

 «...Французская нация прошла все стадии цивилизации, чтобы достигнуть нынешнего состояния. Сравнивая ее медлительное шествие со стремительным движением нашего народа в направлении той же цели, начинаешь верить в чудеса; поражаешься мощи созидательного гения, который вырвал русскую нацию из летаргического сна, в каковой она была погружена...»[214]

 «Французская революция относится к таким явлениям, которые определяют судьбы человечества на долгий ряд веков. Начинается новая эпоха. Я это вижу, а Руссо предвидел»[215].

Позднее декабрист Н.И. Тургенев в своей книге «Россия и русские» вспоминал о том, что Н.М. Карамзин, узнав о казни Робеспьера, «пролил слезы». Даже «под старость он продолжал говорить о нем с почтением, удивляясь его безкорыстию, серьезности и твердости его характера».

В 1802 г., когда Карамзин приступил к изданию литературного журнала «Вестник Европы», то именно там напечатал свою известную «Марфу Посадницу», в которой, по словам известного историка В.О. Ключевского, явно «сочувствие к республиканскому правлению»[216]. А вот, между прочим, в каких выражениях писал об этой своей повести сам Карамзин, пытаясь прикрыть европейские реалии русской древностью: «...Сопротивление новгородцев не есть бунт каких-нибудь якобинцев: они сражались за древние свои уставы и права»[217].


На новом поприще

Возвращение Карамзина в Россию в сентябре 1790 г. произошло при обстоятельствах особых, весьма для него тревожных.

24 июня 1790 г. за свое «Путешествие из Петербурга в Москву» был арестован и заключен в Петропавловскую крепость А.Н. Радищев. «Тут рассеивание заразы французской, - заявила Императрица Екатерина II по поводу его книги, - отвращение от начальства; автор - мартинист...»[218]

Именно по подозрению в мартинизме почт-директор И.Б. Пестель интересуется перепиской Карамзина.

В феврале 1792 г. на границе в Риге, по личному приказу Государыни, были арестованы окончившие курс в Лейденском университете, розенкрейцеры В.Я. Колокольников и М.И. Невзоров. Не успели они прийти в себя как оказались в келлиях Александро-Невской Лавры в Петербурге, а вскоре и на допросах с пристрастием[219].

По приказанию Императрицы Екатерины II, отданному 13 апреля 1792 г., был произведен обыск у Н.И. Новикова, 22 апреля он и сам был арестован у себя в Авдотьине. Вопросы для допросов готовила Сама Государыня.

Допрашивали и других братьев, однако, как справедливо отмечают исследователи, «в центре масонской интриги» был Н.И. Новиков. Суть ее состояла в попытке  совращения Наследника Престола Цесаревича Павла Петровича. Активно участвовал в этом заговоре и другой вольный каменщик - архитектор В.И. Баженов, работавший в это время над возведением Царского дворцового ансамбля в подмосковном Царицыне, представлявшим собой «воплощенную в камне масонскую идею»[220].

 «Масонская философия, - пишут о подоплеке этой интриги нынешние ученые, - имела установившийся взгляд не только на природу и человека, но и на историю, на общество, в котором человек живет. С этой точки зрения оказывается, что самодержцы, верховные правители, жрецы, священники любой церкви - всего лишь узурпаторы, которые преступно посягнули на общую для всех людей политическую и духовную свободу.

Масоны всегда были убежденными противниками войн, деятельными сторонниками идеи вечного мира, отсюда их вражда с Наполеоном, отсюда общеизвестный пацифизм Карамзина. Их псевдоинтернационализм основывался на необходимости объединения народов во всемiрной империи, руководимой просвещенным, "конституционным" вождем-масоном (такого "вождя" пытался воспитать из Цесаревича Павла Петровича духовный глава русского масонства Н.И. Панин, но потом розенкрейцерам пришлось уничтожить взбунтовавшегося Ученика).

Любое национальное государство с масонской точки зрения является незаконным образованием, посягающим на целостность мiра, ибо Бог дал человеку божественную свободу; те же, кто так или иначе ограничил ее, являются врагами божественного порядка, поэтому с ними необходимо тайно и безпощадно бороться, вплоть до негласно признаваемого вполне законным умерщвления убежденных опасных врагов»[221].

Материальным памятником этого заговора является спроектированный архитектором-масоном Ч. Камероном масонский храм «Дружбы» в Павловске, резиденции Наследника Престола Павла Петровича[222].

Была и еще более веская причина для неотложного ареста Новикова. О ней поведал в 1811 г. гр. Ф.В. Ростопчин в «Записке о мартинистах», адресованной сестре Государя Вел. Кн. Екатерине Павловне. Как известно, 16 марта 1792 г. заговорщиками был смертельно ранен Шведский король Густав III, готовивший военный поход против революционной Франции. Вскоре «было перехвачено письмо от баварских иллюминатов к Новикову, написанное мистическим слогом...» Были получены известия о том, что некий француз Басевиль едет в Россию убить Государыню.

Новиков был застигнут посреди ночи за какой-то перепиской. «С ним вместе, - писал гр. Ф.В. Ростопчин, - взяты были все его бумаги и захвачен его домашний врач, родом немец, близкий его друг, посвященный во все таинства секты; сей последний на другой день по приезде в Москву, при слабости надзора, перерезал себе горло». В ходе следствия в Петербурге, согласно показаниям некоторых мартинистов, стало известно, что «за бывшим у них ужином 30 человек бросали жребий, кому из них зарезать Императрицу Екатерину, и что жребий пал на Лопухина». До самой кончины Государыня держала все бумаги по этому делу «в белой картонке», находившейся в Ее кабинете, с надписью «Дела о мартинистах»[223].

Зашла на допросах речь и о Карамзине. У старших его «собратьев» интересовались, зачем и на какие средства он ездил в Европу. Один из видных розенкрейцеров кн. Н.Н. Трубецкой тайну сохранил. «Что же принадлежит до Карамзина, - заявил он, - то он от нас посылаем не был, а ездил ваяжиром на свои деньги»[224]. Вот только не объяснил, откуда у Карамзина вдруг объявились деньги.

На тех же допросах другой вольный каменщик И.В. Лопухин заявил, что Н.И. Новиков вообще был категорически против этой поездки[225].

В таких условиях в 1793 г. осторожный Карамзин прекращает издание своего «Московского журнала».

Недаром, как оказалось впоследствии, архив Карамзина как раз в это время таинственно исчез[226]. Такое с его бумагами происходило, по крайней мере, дважды (не считая пожара 1812 г.): после ареста Новикова и перед смертью. Уничтожал ли он сам свои бумаги или передал их на хранение «братьям»?.. «Чем торжественнее произносилось имя Карамзина, - справедливо писал его биограф, - тем недоступнее делались его бумаги. Архив мог, наверное, помешать...»[227]

Тем временем масоны буквально теряют голову от страха (впрочем, как оказалось впоследствии, безпочвенного). Вопиющее свидетельство тому - судьба одного из известных вольных каменщиков А.М. Кутузова (1749-1797). В свое время Алексей Михайлович учился в Лейпциге вместе с Радищевым. Жил с последним в одной комнате в течение 14 лет. В масонскую ложу вступил в 1772 г., став через десять лет одним из руководителей московского ордена розенкрейцеров. Карамзин познакомился с Кутузовым в Москве. В начале 1787 г. московские масоны направили Кутузова в Берлин для обучения эзотерическим наукам[228]. Во время поездки Карамзина в Западную Европу Кутузов подстраховывал его, а возможно и присматривал за ним. В разгар охоты на масонов в России, в 1792 г., А.М. Кутузов благоразумно не вернулся в Россию. «Братья» прекратили какую-либо материальную ему помощь. Он буквально умирал с голода. Всеми брошенный, Кутузов так и скончался в Берлине от горячки[229], по словам Карамзина, став «жертвою несчастных обстоятельств»[230].

Формальное (для внешних) оставление ложи при таких обстоятельствах свидетельствует, на наш взгляд, только об одном: виды на дальнейшее использование Карамзина вольными каменщиками изменились. Началась подготовка соответствующей легенды, требовавшейся для нового воплощения. При этом Карамзин наложил на себя масонский обет молчания (silanum)[231].

«...Не исключено, что ордену был нужен Карамзин-историк»[232]. В подтверждение тому приводится вот эта выдержка из «Опыта об историках», помещенная в журнале известного масона М.М. Хераскова: «Сделать историю полезною зависит от искусства писателей. История, писанная остроумным человеком, заключает в себе примеры красноречия, остроты мыслей, нравоучения, политики, преимущества мудрого правления. И если где может человек познавать себя в других, так сие не инде, как в истории, писаной философом»[233].

И не просто историк, а «брат», близкий к Императору[234].

Напомним в связи с этим масонские методы: «Наше искусство, искусство свободных каменщиков и является искусством владык, искусством господствовать при посредстве любви. Нашей чертежной доской является весь мiр»[235].

Специалист в области русской историографии Н.Л. Рубинштейн так характеризовал первые опыты Карамзина на новом поприще: «История выступала в тесной, непосредственной связи с политикой и публицистикой. Похвальное слово Екатерине II, написанное Карамзиным, было не столько исторической оценкой Ее деятельности, сколько примером и материалом для поучительных наставлений»[236]. Речь идет об «Историческом похвальном слове Екатерине II» (1802), целиком основанном на книге Монтескье «Дух законов», в котором Карамзин рекомендовал адресату, Императору Александру I, осуществлять политику просвещенного абсолютизма.

Вскоре после подачи Н.М. Карамзиным прошения последовал Указ Императора Александра I от 31 октября 1803 г. об официальном назначении его историографом с жалованием 2 000 рублей ассигнациями. Так, по словам его друга и масона кн. П.А. Вяземского, Николай Михайлович «постригся в историки».

Назначению способствовало содействие товарища министра народного просвещения М.Н. Муравьева, воспитателя Императора Александра I, масона, отца будущих декабристов и при этом также вольных каменщиков Никиты и Александра Муравьевых. Интересно, что первая личная встреча Царя и Его историографа произойдет лишь в декабре 1809 года[237]. Такова была сила протекции этого вольного каменщика!

Ярким свидетельством отношения историографа к русской старине и святыне свидетельствуют вот эти его строчки, напечатанные в популярнейшем русском журнале «Вестник Европы» в 1803 г., т.е. как раз в год его высокого назначения: «Иногда думаю, где быть у нас гульбищу, достойному столицы, и не нахожу ничего лучшего берега Москвы-реки между каменным и деревянным мостами, если бы можно было там ломать кремлевскую стену [...] Кремлевская стена нимало не весела для глаз»[238].

По правде сказать, не одному Н.М. Карамзину Кремль мозолил глаза. Незадолго перед этим его собрат по новиковской ложе, уже помянутый нами архитектор В.И. Баженов, делал шаги практические. Уж и кремлевская стена, и башни вдоль Москвы-реки были разобраны, когда последовал указ Императрицы Екатерины II: Баженова от дел отстранить, стену восстановить. Так что и Баженов, и Карамзин делали одно общее масонское дело.

Царского расположения не смогли поколебать позднее мнения людей, казалось бы, весьма влиятельных. В официальных бумагах, адресованных правительству, о Карамзине писали  как о «человеке вредном для общества и коего писания тем опаснее, что под видом приятности преисполнены безбожия, материализма и самых пагубных и возмутительных правил; да безпрестанные его публичные толки везде обнаруживают его яко якобинца». Попечитель Московского университета писал о том, что некоторые родители воспитанников состоявшего при этом учебном заведении Института для благородного юношества забирали своих детей, приговаривая: «Там моровая язва... там сочинения Карамзина более уважают, нежели Библию, и по оным учат детей грамоте»[239].

Но Государь вводит Николая Михайловича в общество Своей любимой сестры Вел. Княгини Екатерины Павловны и, наконец, предлагает Свою дружбу. Карамзину даже намекают на пост министра народного просвещения. В принципе ничего особенного в этом предложении не было, если учесть, что, начиная с 1803 г., и вплоть до конца Александрова Царствования этот пост традиционно передавался от одного вольного каменщика к другому (П.В. Завадовский, А.К. Разумовский, А.Н. Голицын, А.С. Шишков)[240]. Но с этим назначением что-то не заладилось. И в этом была опять-таки масонская подкладка.

Кстати говоря, применительно к Карамзину следует заметить, что выход из ложи (о котором всё время толкуют) не нужно путать с соперничеством различных масонских лож между собой. Последнее порой можно принять за гонение вольных каменщиков против прежнего своего, оказавшегося неверным, «брата». Не следует забывать также и об искусственной вражде, ради маскировки, против собрата-масона, продвигаемого поближе к власти.

Наказание же за измену, как мы помним, всегда было одно - смерть...

В 1807 г. в С.-Петербурге была основана тайная масонская ложа «Полярная Звезда», создателем которой был немец И.А. Фесслер, по словам также вольного каменщика А.Ф. Лабзина, «выписанный Сперанским в Невскую Академию доктором богословия и профессором восточных языков, - капуцин, сделавшийся лютеранином, и потом реформатор масонства в Берлине»[241]. По свидетельству члена этой ложи М.Л. Магницкого, М.М. Сперанский получил из рук И.А. Фесслера «талисман» - перстень, сделавший его полновластным руководителем русских масонов[242]. (Магницкий знал, что говорил: он был правителем канцелярии Сперанского, правой его рукой и искренним другом, за что и поплатился, будучи сосланным в Вологду.) В «Полярную Звезду», со слов того же Михаила Леонтьевича, входили десятки высокопоставленных чиновников (имена их он называл). «Предполагалось, - писал член этой ложи Ф.М. Гауэншильд (преподаватель немецкого языка, а потом одно время замещавший скончавшегося директора в Царскосельском лицее в бытность там А.С. Пушкина), - основать масонскую ложу с филиальными ложами по всей Российской Империи, в которую были бы обязаны поступать наиболее способные из духовных лиц всех сословий»[243]. Пытались ввести в ложу и Н.М. Карамзина, но неудачно. «Не потому ли, - задается вопросом современный исследователь масонства А.И. Серков, - М.М. Сперанский выступил против утверждения знаменитого историографа на посту министра народного просвещения?»[244] Однако, когда И.А. Фесслер в феврале 1811 г. приехал в Москву, среди прочих, его регулярно «посещал и сидел подолгу» Н.М. Карамзин[245]. Так что не все было так просто и односложно.

А никогда по сути не прекращавшиеся контакты Николая Михайловича с Н.И. Новиковым, с которым формально он также давно расстался?..

Вскоре после ареста своего наставника в 1792 г., когда еще велось секретное следствие, Н.М. Карамзин напечатал стихотворение «К милости», в котором меж разнообразных похвал, расточаемых Императрице, четко прочитывался намек на необходимость снисхождения к страждущим[246].

Однако заключение Новикова длилось недолго. Сразу же по восшествии на Престол Императора Павла I в конце 1796 г. последовал Указ, повелевший выпустить на свободу политических преступников: 25-м в списке значился А.Н. Радищев, первым - Н.И. Новиков. Известно, что поселившегося в своем подмосковном Авдотьине[247] Николая Ивановича не раз посещал Н.М. Карамзин, велась между ними и переписка[248]. Однако сохранившиеся подробности малоинформативны. Масоны умели хранить тайну.

Сохранился отзыв Н.М. Карамзина о московских мартинистах-новиковцах, написанный для внешних: Они «были (или суть) не что иное, как христианские мистики: толковали природу и человека, искали таинственного смысла в Ветхом и Новом Завете, хвалились древними преданиями, унижали школьную мудрость и проч., но требовали истинных христианских добродетелей от учеников своих, не вмешивались в политику и ставили в закон верность к Государю»[249].

Известно также, что Карамзин заехал в в Авдотьино перед тем, как отправиться в 1815 г. из Москвы в Петербург для печатания своей «Истории Государства Российского»[250]. Нужно полагать, бывший воспитанник получил благословение на предстоящее дело «Авдотьинских старцев» - Новикова и Гамалеи.

Сразу же после кончины учителя Н.М. Карамзин 10 декабря 1818 г. направил Императору Александру I записку, в которой, рассказав о жизни и деятельности Н.И. Новикова (разумеется, в выгодных для него тонах), отметив, что Новиков-де «был жертвою подозрения извинительного, но несправедливого», он обращался с просьбой: «Бедность и несчастье его детей подают случай Государю милосердному вознаградить в них усопшего страдальца...»[251]

Все эти советы Государь вряд ли мог принять к делу. Достаточно вспомнить решительный разговор Императора Александра I с М.М. Сперанским. Вел. Княгиня Екатерина Павловна, женщина проницательного ума и решительного характера, высоко ценимая и любимая Августейшим Братом, говорила: «Сперанский разоряет государство и ведет его к гибели, словом сказать, он преступник, а Брат мой нисколько этого не подозревает»[252]. Однако такое поведение Государя объяснялось, скорее всего, наоборот, Его большой информированностью в этом вопросе. Характерна Его реакция на письмо сестры, в котором та сообщала о полученной ею «Записке о мартинистах» гр. Ф.В. Ростопчина. «Ради Бога, - отвечал Император 18 декабря 1811 г., - никогда по почте, если что-либо важное в Ваших письмах, особенно ни одного слова о мартинистах»[253].

На основании фактов мы можем утверждать, что опала Сперанского была вовсе не результатом наговоров, а следствием анализа результатов установленного за всесильным министром, по Высочайшему повелению, наблюдения. В разговоре Государь предложил Сперанскому на выбор: быть преданным суду или отправиться в ссылку. Он выбрал последнее. Хорошо информированный гр. Жозеф де Местр объяснял крушение Сперанского именно принадлежностью его к мартинистам[254].

Для характеристики положения дел в России и в мiре в связи с масонством нельзя не привести выдержки из отчета 1810 г. гр. Ж. де Местра Сардинскому королю, при особе которого он состоял: «Не может быть никакого сомнения в том, что существует великая и страшная секта, которая издавна стремится ниспровергнуть все Престолы, и для этой цели с адской ловкостью она заставляет служить ей самих Государей. Вот путь, по которому неизменно и с успехом она следовала. Христианство в Европе неразрывно соединено с Верховной властью; пока не разлучат их между собою, успеха быть не может. Мы не можем восстать против Верховной власти, которая нас может повесить; поэтому начнем с религии и заставим ее презирать. Но и это представляется невозможным до тех пор, пока религию защищает богатое и влиятельное духовенство; прежде всего нужно его обеднить и унизить. Духовенство неустанно проповедует Божественное происхождение Верховной власти, безусловную покорность, неприкосновенность Государей и пр., оно естественный союзник деспотизма. Как заподозрить его в глазах светской власти? Надо представить его врагом ее и для этого при всяком случае вспоминать старую борьбу пап с Государями [...] Это учение разрушило уже первую Монархию мiра. Если бы она одна пала! Но теперь только мы узнаем, что такое Франция: ее не знали, пока она находилась под властью законных Государей: их недостатки даже обращались в пользу мiра [...] Я уверяю вас, что моим глазам представляется здесь [в России] то же самое, что мы уже видели, т.е. тайная сила, которая подрывает верховную власть и пользуется для этой цели ею самой, как орудием. Устроена ли эта секта и составляет в полном смысле общество, которое имеет своих вождей и свои законы, или она заключается в естественном согласии множества людей, стремящихся к одной и той же цели, это для меня еще вопрос; но ее действия не подлежат никакому сомнению, хотя деятели и не вполне известны. Способность этой секты очаровывать правительства представляет собою одно из ужаснейших и чрезвычайных явлений, какие только видел мiр»[255].

Масонская линия явна и в открытом в 1818 г. Н.М. Карамзиным его салоне в Петербурге. Ядро его составляли литераторы парамасонского «Арзамасского братства», большинство которых сами к тому времени были вольными каменщиками (В.А. Жуковский, А.И. Тургенев, кн. П.А. Вяземский), а также близкий хозяину дома масон гр. И.А. Каподистрия[256] - впоследствии первый президент Греции.

Хозяин салона, отмечали современники, с чрезвычайной искусностью вел свои вечера. Секретарь историографа К.С. Сербинович вспоминал: «Разговор шел обо всех предметах, которые могли интересовать русского гражданина и образованного человека. Новости литературные и политические, общественные и иностранные, вопросы по разным отраслям государственного управления, известия об отсутствующих родных и друзьях, рассказы о временах прошедших Царствований, о тогдашнем состоянии России, о замечательных людях того времени [...], все эти предметы сменялись одни другими»[257].

Салон прервал свои занятия с началом предсмертной болезни Н.М. Карамзина в январе 1826 г, возродившись после кончины историографа в следующем году в прежнем своем составе, но уже во главе со вдовой Екатериной Андреевной. Функционируя до кончины последней в 1851 г., он привлекал почти всю петербургскую интеллигенцию.

Именно этот салон сыграл роковую роль в гибели А.С. Пушкина, убитого, как известно, в результате заговора, активную роль в котором принимали масоны. Особая роль в этом семьи Карамзиных, исключая, быть может, одну вдову историографа, совершенно очевидна. Это в достаточной мере выяснилось после того, как были найдены, а затем и опубликованы письма членов этой семьи[258].


Сотворение «Истории»

Карамзин, воздвигая здание своей истории, был не только зодчим, но и каменщиком...[259]

В.Г. Белинский


Однако уже давно пора обратиться к историческим штудиям Н.М. Карамзина.

 «Я по уши влез в русскую историю, - делился Н.М. Карамзин с И.И. Дмитриевым в письме еще в 1800 г., - сплю и вижу Никона с Нестором»[260]. Интерес к истории у него, заметим, тоже шел от учителя. Достаточно вспомнить многотомную новиковскую «Древнюю Российскую Вивлиофику».

Наконец самая трудоемкая часть работы была завершена. После Царской аудиенции историограф получил чин статского советника, орден св. Анны I степени, 60 000 рублей на издание «Истории», а также разрешение печатать ее в Императорской Военной типографии, без специальной цензуры.

В феврале 1818 года все восемь томов вышли в свет.

Первое издание «Истории» Н.М. Карамзина вышло огромным для своего времени тиражом: три тысячи экземпляров. Его распродали всего за 25 дней.

Этот, с виду не очень-то большой тираж, по словам исследователей, «охватывал всю читающую публику»[261] того времени.

Успех был ошеломляющий.

Одна из причин была в живости изложения и в доступности языка. «Карамзин, - по словам В.Г. Белинского, - первый на Руси заменил мертвый язык книги живым языком общества»[262].

«Карамзин - наш Кутузов 12-го года, - писал кн. П.А. Вяземский, - он спас Россию от нашествия забвения, воззвал ее к жизни, показал нам, что у нас отечество есть, как многие узнали о том в 12-м годе»[263].

 «Историю Карамзина, - отмечал В.А. Жуковский, - можно назвать воскрешением прошедших веков нашего народа. По сию пору они были для нас только мертвыми мумиями [...] Теперь все они оживятся, подымутся, получат величественный привлекательный образ»[264].

«...Даже светские женщины, - писал А.С. Пушкин, - бросились читать историю своего отечества. [...] Несколько времени ни о чем ином не говорили».

Итак, успех был полный. Но впереди был самый страшный том. Ведь центральным в «Истории» Н.М. Карамзина должно было стать изображение Царствования Царя Иоанна Васильевича. Именно эта личность являлась для Николая Михайловича главной, ключевой. Позднее, выражая опасения, он признавался: «...Быть может, что цензоры не позволят мне, например, говорить свободно о жестокости Царя Ивана Васильевича. В таком случае, что будет история?»[265]

Еще в 1811 г., завершая описание событий XV в., историограф писал И.И. Дмитриеву: «Работаю усердно, и готовлюсь описывать времена Ивана Васильевича! Вот прямо исторический предмет! Доселе я только хитрил и мудрил, выпутываясь из трудностей. Вижу за собой песчаную степь Африканскую, а перед собою величественные дубравы, красивые луга, богатые поля и пр.»[266]

Отечественная война 1812 г. и Заграничные походы 1813-1814 гг. прервали работу Н.М. Карамзина.

Вот хронология знаменитого девятого тома:

 (15.6.1814. А.И. Тургеневу): «Оканчиваю Василья Ивановича, и мысленно смотрю на Грозного. Какой славный характер для исторической живописи! Жаль, если выдам Историю без сего любопытного Царствования! Тогда она будет как павлин без хвоста»[267].

(21.9.1814. А.И. Тургеневу): «Если Бог даст, то послезавтра начну Царя Иоанна. Окончу ли?»[268]

(20.10.1814. Брату): «Пишу Царя Ивана Васильевича, но не думаю, чтобы я мог продолжать далее: слабеют силы и охота»[269].

(21.1.1815. А.И. Тургеневу): «Пишу о Царе Иване и венчаю Его Мономаховым венцом»[270].

(9.9.1815): «Управляюсь мало-помалу с Царем Иваном. Казань уже взята, Астрахань наша, Густав Ваза и Орден меченосцев издыхает, но еще остается много дела и тяжелого: надо говорить о злодействах, почти неслыханных. Калигула и Нерон были младенцы в сравнении с Иваном»[271].

Далее работа над девятым томом была временно прервана. Всё замерло на 1560 годе. Карамзин решает предварить его выходом первых восьми уже давно написанных им томов. Это, разумеется, был вопрос тактики. В этих книгах нет ничего запретного. Успех их в известной мере предопределен. А после этого запретить девятый том будет крайне сложно. Расчет оказался верным: «Царь, точно известно, сделал несколько замечаний на полях, и Карамзин спросил, следует ли здесь видеть приказ. Александр, однако, боится задеть Своего историографа и "предпочитает печатать, как есть в рукописи". Успех восьми томов, общественная и литературная репутация Карамзина не позволяли остановить девятый (который прозорливо не был включен автором в первый комплект - тогда "ужасы" могли задержать издание, и оно было бы, по выражению самого историка, "павлин без хвоста")». К тому же «Царское разрешение почти уничтожило "критику справа"...»[272]


«Описываю злодейства Ивашки»

Еще до выхода в свет девятого тома Н.М. Карамзин читал отдельные его страницы «арзамасцам» (то бишь масонам). А.И. Тургенев писал своим братьям (Сергею и Николаю), что История Карамзина еще «послужит нам краеугольным камнем для [...], Бог даст, русской возможной конституции». Он предлагал братьям «Историю Государства Российского» «как устав и программу»[273].

Оценим и вот этот риторический вопрос советского пушкиниста: «Как объяснить, что декабристы, собравшиеся "вырезать Романовых", относились к Карамзину с огромным интересом и уважением...?»[274]

Тем временем Карамзин читает отрывки из IX тома на годичном заседании Императорской Российской академии. Готовит общество к восприятию «ужасов». Еще до этого в той же аудитории официальный историограф позволяет себе произнести такое: «Великий Петр, изменив многое, не изменил всего коренного русского: для того ли, что не хотел, или для того, что не мог, ибо и власть Самодержцев имеет свои пределы»[275].  И всё это спокойным ровным тоном. Присутствовавшие слушают. Молчат. Одни с недоумением. Другие с внутренним восторгом.

Дальнейшие подробности, как всегда, в письмах:

(И.И. Дмитриеву): «Государь не расположен мешать исторической откровенности; но меня что-то останавливает. Дух времени не есть ли ветер? А ветер переменяется. Вопреки твоему мнению нельзя писать так, чтобы невозможно было прицепиться. Впрочем, мне еще надобно много писать, чтобы дописать Царя Ивана»[276].

(28.11.1818): «Описываю злодейства Ивашки»[277].

(27.1.1819): «Пишу об Ивашке»[278].

(Октябрь 1820): «Вывезу отсюда [из Царского Села] Ермака с Сибирью и смерть Иванову, но без хвоста, который еще требует добрых недель шести работы»[279].

Наконец, 10 декабря 1820 г. девятый том был завершен.

По столице сразу же поползли слухи, что его уже запретили, что не только подогревало интерес, но и вызывало ропот образованного общества. (Метод с тех пор не раз у нас небезуспешно применявшийся.)

Другой элемент рекламы - объявление книготорговцев, написанное, как полагают, рукой самого Карамзина: «Сей девятый том заключает в себе историю Царствования Иоанна Васильевича Грозного с 1560 года по Его кончину: период важный по многим государственным делам, любопытный по разнообразным лицам и происшествиям; в нем изображение ужасного по грозному характеру и деяниям Царя! Сей том обогащен такими историческими сведениями и чертами, которые доныне вовсе не были известны или, по крайней мере, известны весьма сбивчиво и недостаточно».

Том открывался словами: «Приступаем к описанию ужасной перемены в душе Царя и в судьбе Царства».

«Цель свою историк не скрывают, - справедливо пишут современные исследователи, - он дает отрицательный образец - как не следует Царствовать; урок всяким Царям и полезное подспорье просвещенным... "Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его история всегда полезна для Государей и народов..." [...] К этим строкам Карамзин дает примечание 762, и читатель легко находит в конце книги: "См. историю французской революции"»[280]. Намек весьма прозрачный!

Именно этот девятый том Карамзинской «Истории» вызвал восторженные восклицания людей известных взглядов.

«...Вышел IX том "Истории Государства Российского", - писал декабрист Н.И. Лорер, - и его жадно читали, так что, по замечанию одного из товарищей, в Петербурге оттого только такая пустота на улицах, что все углублены в Царствование Иоанна Грозного!»[281] (Пустота, словно во время демонстрации популярного телесериала...)

«Ну, Грозный! Ну, Карамзин! - восклицал К.Ф. Рылеев. - Не знаю, чему больше удивляться, тиранству ли Иоанна, или дарованию нашего Тацита»[282].

Напомним, что казненный впоследствии заговорщик масон К.Ф. Рылеев в одной из своих «дум» («Курбский», июнь 1821 г.), написанных, несомненно, под влиянием IX тома Карамзина, именовал Царя Иоанна IV «неистовым тираном»[283].

Другой декабрист, и также масон, М.С. Лунин называл Грозного Государя «Царем Бешеным [...], который 24 года... купался в крови подданных»[284].

Итак, с главной своей задачей - созданием лживого образа Грозного Царя - вольный каменщик Карамзин справился преотлично.


«Предмет вдохновений артиста»

Николай Михайлович так определял принципы работы над своей «Историей»:

 «Говорят, что наша история сама по себе менее других занимательна: не думаю; нужен только ум, вкус, талант. Можно выбрать, одушевить, раскрасить [...] Что неважно, то сократить, как сделал Юм в английской истории [...] ...Характер древних наших героев, отменных людей, происшествия действительно любопытные описать живо, разительно». И далее: все яркие эпохи «надобно представить в живописи, а прочее можно обрисовать, но так, как делал свои рисунки Рафаэль или Микель-Анджело»[285].

«Историк строгим саном своим обязан казаться иногда жестокосердым, и должен осуждать то, что ему как человеку любезно...»[286]

По Карамзину история России «может быть предметом вдохновений артиста и сильных действий искусства на сердце»[287].

К чему приводит такое вненаучное морализаторство истории, писал в свое время известный русский историк И.Е. Забелин: «...Мы судим обыкновенно и делаем строгие приговоры с точки зрения современных нам понятий и нравственных положений. Оттого и путаница в науке. Чтобы, например, осудить Грозного - нужно взвесить всё современное Ему во всех мелочах. Нужно, прежде всего, иметь ясное, отчетливое понятие о нравственном и всех других положениях века, нужно хорошо знать жизнь века. Тогда само собою выяснится и лицо века. А мы, не зная жизни, берем лицо с событиями и судим об нем как о нашем современнике. Жизнь - если она будет нам известна, укажет, что мог и чего не мог делать человек. Как он грешил против положений века и насколько был свят, т.е. в чистоте соблюдал эти положения, хотя бы на наш взгляд они были дики, чудовищны, нелепы. [...] Одним словом, изображение людей и дел должно основываться на нравственных положениях века, действительности тогда существовавшей, а не на общих только психологических и философских теперешних и тоже временных выводах и силлогизмах»[288].

Для самого историографа совершенно явны были противоречия между литературно-художественным принципом, который он исповедовал, и научным принципом, который только и приличествовал настоящему ученому. «Карамзин, - писал Н.Л. Рубинштейн, - нашел этому противоречию своеобразное разрешение, разделив свою историю на две самостоятельные части. Основной текст - литературное повествование - сопровождался в приложениях самостоятельным текстом документальных примечаний»[289]. В некоторых томах примечания много обширнее текста непосредственно самой «Истории».

«...Тот самый критический материал, который содержится в примечаниях, - отмечают исследователи, - остается неотраженным в самой "Истории", остается за рамками повествования. В плане последнего Карамзину важны не критика источников и раскрытие внутреннего содержания явлений. Он берет из источника только факт, явление само по себе. Этот разрыв между примечаниями и текстом переходит иногда и в прямое противоречие, так как эти две части работы Карамзина подчинены двум разным принципам или требованиям. [...] Критика текста вообще не переходит у Карамзина в критику легенды; легенда, напротив, - самый благодарный материал для художественного украшения рассказа и для психологических рассуждений»[290].

Но реально-то читали именно первое литературное повествование.

«Дело в том, - пояснял Н. Я. Эйдельман, - что Татищева, Щербатова не читали (за исключением узкого круга знатоков). Для большинства читающей публики - в том числе для круга Пушкина, декабристов - Карамзин станет действительно первым. [...] Ни один последующий исторический труд, пусть много более совершенный, не мог иметь подобного значения, не мог быть первооткрывателем; как не может быть "колумбовым плаванием" короткий бросок через океан суперсовременного лайнера»[291].

Но и с самими «учеными» примечаниями Н.М. Карамзина не всё так просто.

Современные исследователи раскрыли приемы фальсификации, широко применявшиеся Карамзиным в его «Истории».

«Весьма показательны для творческой лаборатории Карамзина, - пишет историк В.П. Козлов, - серьезные "текстологические лукавства", подмеченные еще Н.И. Тургеневым, Н.С. Арцыбашевым. Ф.В. Булгариным. Их можно разделить на два типа. Для первого характерно исключение в "Примечаниях" тех мест источников, от которых Карамзин отступал в повествовании. В этих случаях историограф в "Примечаниях" предпочитал ограничиться общей ссылкой на источник [...] Другой тип "текстологических лукавств" историографа - публикация в "Примечаниях" только тех частей текстов источников, которые соответствовали его повествованию, и исключение мест, противоречивших этому»[292].

Были, правда, и такие источники, которые вдохновляли Н.М. Карамзина. Так, сочинения перебежчика и изменника кн. Андрея Курбского (по словам современных либералов - первого русского диссидента), по свидетельству уже упоминавшегося нами академика С.О. Шмидта, «покорили Карамзина с тем большей легкостью, что укладывалось в облюбованную им схему русского исторического процесса [...] Рассказ Карамзина, в свою очередь, пленил последующие поколения и неоднократно повторялся в трудах историков и литературоведов...»[293]

Другим источником для подкрепления концепции Н.М. Карамзина относительно Царя Иоанна Васильевича были сочинения иностранцев. «...Кажется странным, - писал Ф.В. Булгарин, разбирая IX том "Истории", - что Маржерет, Петрей, Бер, Паерле, многие польские писатели и подлинные акты приводятся по произволу, в подкрепление мнений почтенного историографа, без всякого доказательства, почему в одном случае им должно верить, а в другом - не верить»[294].

Анализ работы Карамзина с источниками приводит современных ученых к неутешительным выводам: «Потребительский подход к источнику исключал необходимость не только установления истории его текста, но и объяснения противоречивых версий разных источников об одном и том же событии, предопределяя выбор той, которая соответствовала определенной политической и идеологической схеме. [...] Потребительское использование Карамзиным источников вызвало немало критических замечаний у современников. [...] Эти отдельные, подчас недоуменные замечания по поводу обращения Карамзина с источниками со временем вылились в последовательную и серьезную критику. Призывая к установлению "истины", оппоненты историографа показывали, что Карамзин использовал не все известные даже ему источники, субъективно отбирал свидетельства, отвечавшие его концепции, и субъективно их интерпретировал»[295].

Впрочем, это не новость. Еще в специальной рецензии на пятое издание истории Н.М. Карамзина В.К. Белинский отмечал: «Сличите отрывки в подлиннике из писем Курбского к Иоанну Грозному с карамзинским переводом их (в тексте и примечаниях) и вы убедитесь, что, переводя их, Карамзин сохранял их смысл, но характер и колорит давал совсем другой»[296].

Что касается «идеологии» «Истории», то «монархизм», о котором пишут применительно к ней, не более чем чисто внешняя маскировка ее подлинной сути. Николай Михайлович был, разумеется, противником Самодержавной Монархии в точном смысле этого понятия. Он был сторонником просвещенной Монархии, противником всего того, что нарушало право дворянства на соучастие во власти. «...Перенося этот дворянско-монархический принцип на события более отдаленного прошлого, - отмечают исследователи, - Карамзин в свете конфликта Царя с дворянством рассматривает Царствование Ивана Грозного...»[297] Основным стержнем тут была «дворянская симпатия [Карамзина] к боярской оппозиции самовластию Ивана Грозного»[298].

И эти убеждения официального историографа были хорошо известны Императору Николаю I. Декабрист Н.И. Лорер приводил слова тогда еще Великого Князя Николая Павловича, сказанные им одному генералу по поводу Н.М. Карамзина: «Негодяй, без которого народ не догадывался бы, что между царями есть тираны»[299]. (На точность передачи слов рассчитывать, конечно, не приходится, тенденция мемуариста налицо, но суть все-таки понятна.)

Особую ценность для нас представляют отзывы об «Истории» Н.К. Карамзина, лишь по недоразумению считающегося до сих пор историком, авторитетных ученых.

Уже младшие современники историографа, специалисты-историки выступили с критическими отзывами.

Так, по замечанию М.Т. Каченовского, описанные Н.М. Карамзиным похождения Марины Мнишек «могут быть чрезвычайно занимательны в романе, казаться сносными в биографии», но едва ли «годятся для Истории Государства Российского»[300].

Друзья Карамзина, обладавшие неограниченным доступом, как сейчас говорят, к средствам массовой информации, реагировали немедленно: они объявили Каченовского «нравственным защитником» Царя Иоанна Грозного[301]. (Знакомый почерк, не правда ли?)

Резко против Н.М. Карамзина, изобразившего первого Русского Царя «кровожадным чудовищем, которого природа создала на гибель человечества», выступил и историк Н.А. Полевой.

 «Карамзин, - подчеркивал Н.А. Полевой, - велик как художник, живописец [...] Как критик, Карамзин только мог воспользоваться тем, что до него было сделано [...] Как философ он имеет меньшее достоинство, и ни на один философский вопрос не ответят мне из его истории»[302].

«Тут у Полевого много верного, - вынуждены соглашаться даже современные апологеты Карамзина. - Действительно - как доходит до дела, до описания событий, красноречивый рассказ Карамзина сильнее его теорий. [...] ...Снова и снова серьезные упреки в недостатке философии, теории: сказочки вместо подлинной истории! [...] Линия Полевого к началу ХХ столетия укрепилась [...] Акции Карамзина-историка в глазах его коллег постоянно снижались...»[303]

В рецензии на труд Н.А. Полевого В.Г. Белинский, также категорически не принимавший точку зрения Н.М. Карамзина, отмечал явные несуразности «Истории Государства Российского»: «Нам кажется, что он не разгадал, или, может быть, не хотел [sic!] разгадать тайну этого необыкновенного человека. [...] Карамзин представил Его каким-то двойником, в одной половине которого мы видим какого-то ангела, святого и безгрешного, а в другой чудовище, изрыгнутое природою, в минуту раздора с самой собою, для пагубы и мучения бедного человечества, и эти две половины сшиты у него, как говорится, белыми нитками»[304].

А вот как оценивал, к примеру, мастерство писателя Н.К. Карамзина и вполне художественных персонажей его «Истории» известный русский ученый проф. В.О. Ключевский:

«Карамзин смотрит на исторические явления, как смотрит зритель на то, что происходит на театральной сцене. Он следит за речами и поступками героев пьесы, за развитием драматической интриги, ее завязкой и развязкой. У него каждое действующее лицо позирует, каждый факт стремится разыграться в драматическую сцену. [...]

Герои Карамзина действуют в пустом пространстве, без декораций, не имея ни исторической почвы под ногами, ни народной среды вокруг себя. Это - скорее воздушные тени, чем живые исторические лица. Они не представители народа, не выходят из него; это особые люди, живущие своей особой героической жизнью, сами себя родят, убивают один другого и потом куда-то уходят, иногда сильно хлопнув картонной дверью. [...]

Они говорят и делают, что заставляет их говорить и делать автор, потому что они герои, а не потому, что они герои, что говорят и делают это. [...] Но лишенные исторической обстановки, действующие лица у Карамзина окружены особой нравственной атмосферой: это отвлеченные понятия долга, чести, добра, зла, страсти, порока, добродетели. Речи и поступки действующих лиц у Карамзина внушаются этими понятиями и ими же измеряются [...] ...Карамзин не заглядывает за исторические кулисы, не следит за исторической связью причин и следствий, даже как будто неясно представляет себе, из действий каких исторических сил слагается исторический процесс и как они действуют. [...] Зато нравственная правда выдерживается старательно: порок обыкновенно наказывается, по крайней мере всегда строго осуждается, страсть сама себя разрушает и т.п. Взгляд Карамзина на историю строился не на исторической закономерности, а на нравственно-психологической эстетике. [...] ...Особенности его духа, развитые его литературной деятельностью, впечатлительность без анализа впечатления, изобразительность без чутья движения, процесса. [...]

Цель труда Карамзина морально-эстетическая: сделать из русской истории изящное назидание [...] в образах и лицах. Поэтому у него события - картины, исторические деятели либо образцы мудрости и добродетели, либо примеры обратного качества. Назидательная тенденция побуждает рисовать явления с поучительной стороны, а как источники не дают для того материала, то восполнять их психологической выразительностью. Восстановить психологию давно минувших деятелей - одна из важнейших задач исторического изучения. Но как Карамзин этого и не пытался сделать, то его психология - просто подсказывание историческому лицу своих собственных чувств и мыслей. [...] Нет критики (источников, ни критики) фактов (вместо первой - обширные выписки в примечаниях), вместо второй - моральные сентенции или похвальные слова [...] Карамзин не изучал того, что находил в источниках, а искал в источниках, что ему хотелось рассказать живописного и поучительного. Не собирал, а выбирал факты, данные»[305].

Подробный и глубокий анализ ценности трудов Н.М. Карамзина как историка содержится в книге известного советского ученого, специалиста по историографии Н.Л. Рубинштейна (1894-1963), допущенной в свое время в качестве учебного пособия для исторических факультетов университетов.

Анализируя «Историю» Карамзина и его собственные высказывания, Николай Леонидович отмечал: «...На первом месте поставлена политико-назидательная задача; история для Карамзина служит нравоучению, политическому наставлению, а не научному познанию. [...] Живописность, искусство - таков второй элемент, характеризующий исторические взгляды Карамзина. [...] ...История России богата героическими яркими образами, она - благодарный материал для художника. Показать ее в красочном, живописном стиле - основная задача историка; его средства - "порядок, ясность, сила, живопись"; в истории искусство должно "ознаменовать себя приятным для ума образом". Более откровенный в своей переписке, Карамзин в ней с еще большей определенностью применяет художественную мерку к историческим явлениям. [...]

...Для Карамзина вопрос не в самой причине... события. Само событие служит ему лишь отправной точкой, внешним поводом, идя от которого он развивает свои психологические характеристики и морализирующие и сентиментальные рассуждения; люди и события - тема для литературного поучения. И при этом, также в духе психологического прагматизма XVIII в., эти рассуждения ведутся, конечно, в соответствии с представлениями и воззрениями самого автора и его эпохи. [...]

Психологизм для Карамзина не только средство объяснения фактов, но и самостоятельная литературная тема, характер литературного стиля. Исторический факт превращается в психологический сюжет для литературного творчества, уже нисколько не связанного документальным обоснованием»[306].

При этом он беззастенчиво лгал и извращал факты, что в свое время отмечал еще В.Г. Белинский: «Историк пересказывает все ужасы, сделанные Грозным, и взводит на Него такие, которых Он и не делал, заставляя Его убивать два раза, в разные эпохи, одних и тех же людей. Жертвы  Грозного часто говорят Ему перед смертию эффектные речи, как будто бы переведенные из Тита Ливия»[307].

К сожалению, гипноз имени Карамзина на русских профессиональных историков не рассеялся и по сей день. Так, его ошибочная датировка выступления Ермака в поход на Сибирь, принятая в свое время С.М. Соловьевым, без элементарной критической проверки источников, «стала своего рода аксиомой и прочно утвердилась на страницах монографий и учебников»[308].

Именно Н.М. Карамзин закрепил в сознании современников и даже некоторых историков клевету, пущенную еще немецкими авантюристами Таубе и Крузе, о том, что одна из жен Царя Иоанна Васильевича - Марфа Васильевна Собакина, дочь коломенского сына боярского - была якобы дочерью простого новгородского купца[309].

Были вещи и посерьезнее. Предвзятая концепция «историографа» о воцарении первых Романовых вводит в заблуждение и до сих пор. «Представление известного историка о Михаиле как о тихом и боязливом отроке, управлявшем государством с помощью отца Филарета, - пишет современный исследователь вопроса, - надолго закрепилось в исследовательской литературе. При этом никто не задумывался над тем фактом, что в момент прихода Михаила к власти отца рядом с ним не было, он находился в польском плену. Когда в 1619 г. Филарет вернулся в Россию, с основными последствиями Смуты уже было покончено, страна уверенно двигалась по мирному пути. [...] ...Из 32 лет правления Михаила Феодоровича только 14 приходятся на соправительство с отцом, а самые трудные первые шесть лет Он был на Троне один»[310].

Вытекающая из приведенных примеров проблема была обозначена в работах известного современного историка С.О. Шмидта: «...Историки, как правило, специально не исследовали, доверяя нескольким строчкам в примечаниях "Истории" Карамзина»[311].

Наверняка и ныне найдутся защитники Карамзина, понимая, что вместе с его внешним авторитетом рушится и легенда, созданная им, до сих пор худо-бедно служащая разнообразным интересам.

Для успокоения таковых приведем написанные еще современниками историографа «Заповеди карамзинистов»:

1.        Карамзин есть автор твой, да не будет для тебя иных авторов, кроме его.

2.        Не признавай ни одного писателя ему равным...

3.        Не произноси имени Карамзина без благоговения.

4.        Помни сочинения Карамзина наизусть...

5.        Чти Русского путешественника и Бедную Лизу, да грустно тебе будет и слезлив будешь на земле...

6.        Не критикуй!

7.        Не сравнивай!

8.        Не суди!

9.        Не говори об Истории правды.

10.     Не прикасайся до переводов его, не трогай сочинений его, ни "Похвального слова" его, ни "Пантеона" его, ни Марфы-Посадницы его, ни Наталии, боярской дочери его, ни всего Путешествия его, ни всего елико Николая Михайловича»[312].

Ну, а если серьезно, то следствием по делу декабристов 1825-1826 г. было установлено, что «История» Карамзина, и в особенности девятый ее том, послужили для государственных преступников одним из «источников вредных мыслей»[313].

Сам Карамзин, как известно, осудил (разумеется, мягко), декабристов: «Заблуждения и преступления этих молодых людей суть заблуждения и преступления нашего века»[314]. Но сделал это уже после восстания, закончившегося неудачей. Что, заметим, нисколько не противоречит принадлежности его и их к масонству. Вспомним высокопоставленного вольного каменщика М.М. Сперанского, бывшего одним из главных членов учрежденного над преступниками (и одновременно над его «братьями») суда, принявшего особое участие в составлении приговора над ними. Пятерых, напомним, он прочил на четвертование, 31 - к отсечению головы, других - к каторжным работам: от вечных до двухлетних. Император Николай Павлович, как известно, существенно смягчил наказание. О внутримасонских причинах такой жестокости Сперанского давно и подробно рассказано[315].

Символично, что сам Карамзин скончался вследствие простуды, полученной им на улицах и площадях столицы 14 декабря 1825 г. - в день декабристского бунта на Сенатской площади. 22 мая 1826 г. историографа не стало.

Тем временем государственные преступники коротали свои дни (некоторые из них -последние) с девятым томом его «Истории». Его читает К.Ф. Рылеев, а М.А. Бестужев набрасывает на своем экземпляре тюремную азбуку для перестукивания с соседями...

***

О подобного сорта исторических сочинениях часто размышлял гр. Л.Н. Толстой. Приведем записи из его дневника от 4-5 апреля 1870 г.:

«Читаю историю Соловьева. Всё, по истории этой, было безобразие в допетровской России: жестокость, грабеж, правеж, грубость, глупость, неуменье ничего сделать. Правительство стало исправлять. И правительство это такое же безобразное до нашего времени. Читаешь эту историю и невольно приходишь к заключению, что рядом безобразий совершилась история России.

Но как же так ряд безобразий произвели великое единое государство? [...]

...Читая о том, как грабили, правили, воевали, разоряли (только об этом и речь в истории), невольно приходишь к вопросу: что грабили и разоряли? [...] Кто и как кормил хлебом весь этот народ? [...] Кто воспитывал и рожал этих людей единого корня? Кто блюл святыню религиозную, поэзию народную, кто сделал, что Богдан Хмельницкий предался России, а не Турции и Польше? [...]

Не только подробностей всех о человеке нет, но из миллионов людей об одном есть несколько недостоверных строчек, и то противуречивых.

Любви нет и не нужно, говорят. Напротив, нужно доказывать прогресс, что прежде всё было хуже.

Как же тут быть? [...] Что делать истории?

Быть добросовестной. [...]

...Первым условием истории должна быть ясность, простота, утвердительность, а не предположительность»[316].


Свидетельствуют летописи

К.П. Победоносцев применительно к картине И.Е. Репина писал об оскорблении нравственного чувства, хотя можно было бы писать о ее антиисторизме и даже о клеветническом характере.

Попытаемся понять, насколько это отвечает истине.

Своеобразие источниковой базы для изучения эпохи Царя Иоанна Васильевича Грозного подчеркивал в своей монографии известный советский историк Д.Н. Альшиц:

«Число источников объективных - актового и другого документального материала - долгое время было крайне скудным. В результате источники тенденциозные, порожденные ожесточенной политической борьбой второй половины XVI века, записки иностранцев - авторов политических памфлетов, изображающих Московское Государство в самых мрачных красках, порой явно клеветнически, оказывали на историографию этой эпохи большое влияние. Историкам прошлых поколений приходилось довольствоваться весьма путаными и скудными сведениями. Это в значительной степени определяло возможность, а порой и создавало необходимость соединять разрозненные факты, сообщаемые источниками, в основном умозрительными связями, выстраивать отдельные факты в причинно-следственные ряды целиком гипотетического характера. В этих условиях и возникал подход к изучаемым проблемам, который можно кратко охарактеризовать как примат концепции над фактом»[317].

На фоне этого, прямо-таки обезкураживающего, явления современные специалисты-археографы подчеркивают, что «последний период жизни Грозного Царя остается еще недостаточно изученным»[318].

К таковым событиям, безусловно, относится и кончина Царевича Иоанна.

«Русские авторы, - совершенно справедливо отмечает проф. Р.Г. Скрынников, - неохотно и кратко касались обстоятельств гибели Наследника»[319].

Но возможно ли было ожидать от русских людей иного: собирания, например, всевозможных грязных сплетен о своем Царе?

«По отношению к своему Государю, - описывал впечатления о русском народе папский легат Антонио Поссевино, - угождение и почтение удивительны до такой степени, что создается впечатление, что некоторые Его мнения считаются чуть ли не божественными: они убеждают себя, что Он всё знает, всё может, всё в Его власти. У них часто употребляется выражение: "Бог и Великий Государь всё ведает". Когда они желают кому-нибудь добра или что-нибудь настойчиво доказывают, говорят так: "Да будет счастлив наш Великий Государь!" Когда же при них хвалят обычаи и нравы какой-нибудь другой страны или показывают что-нибудь новое, они говорят: "Великий Государь всё это ведает и имеет гораздо больше этого". Ради своего Царя они не отказываются ни от какой опасности и по Его приказу быстро отправляются туда, откуда, они знают, никогда уже более не вернуться. Они заявляют, что всё является собственностью их Государя, своим домашним имуществом и детьми они владеют по милости Великого Князя. Те же, кого здесь называют князьями, находятся в совершенном рабстве, большое число их [Великий] Князь содержит как при Себе, так и в войске. И только для того, чтобы исполнить волю Государя, они обычно выполняют самые незначительные поручения. [...] Они настолько привязаны к [Великому] Князю, что не испытывают к Нему никакой неприязни и не бранят за глаза; напротив, когда представляется случай, прославляют милосердие [Великого] Князя, пространно хваля Его. [...] ...Народ [...] либо совсем не видит пороков своих правителей, либо прощает Их и истолковывает в лучшую сторону»[320].

Советские историки послесталинской поры негодуют на «молчание» (по их мнению) русских летописей. «Современники Грозного, - совершенно бездоказательно писал, например, акад. М.Н. Тихомиров, - старались замолчать его преступление. [...] Летописи молчат или односложно говорят, что Царевича Ивана Ивановича в живых не стало в Александровской слободе. То же написано и на надгробной плите Ивана Ивановича»[321].

Многие коллеги Михаила Николаевича негодовали на крайнюю идеологизированность русских летописей, жесткую государственную цензуру, усилившуюся-де до крайних пределов особенно в конце Царствования Государя Иоанна Васильевича. Все эти построения, в конце концов, сами оказались не более, чем крайне политизированными мифами, не выдержавшими проверки реальными фактами.

Вот что по этому поводу пишет один из современных ниспровергателей Грозного Царя проф. Р.Г. Скрынников, в общем глумливом тоне которого по отношению к четыре с лишним столетия назад скончавшемуся Правителю России всё же различимы некоторые нефальшивые ноты: «С.О. Шмидт полагает, что летописная работа "вызвала особый интерес Царя Ивана в последние годы Его жизни"[322]. Но такое предположение трудно согласовать с фактами. Если бы Грозный сохранил минимальный интерес к летописанию, Он непременно составил бы официальную историю последних семнадцати лет Своего Царствования. Задачу, от которой отказался Грозный, выполнил А. Курбский, посвятивший опричному террору многие страницы своей "Истории". В конце жизни Иван IV получил в дар от короля Стефана Батория "Хронику" А. Гваньини с изложением истории опричной тирании. Наветам недругов Царь не мог противопоставить никакой официальной версии»[323]. И ведь не потому, что не мог, а потому что (почему-то) не хотел!

Однако предоставим слово самим русским летописям, сопроводив известия краткими сведениями о них самих.

Московский летописец: «...Преставися Царевич Иван Иванович всеа Русии...»[324]

События, описанные в этом летописце, охватывают время с эпохи правления Вел. Кн. Иоанна III и до 1599 г. Полагают, что его составитель принадлежал к церковным кругам, возможно к кремлевскому соборному духовенству. В Летописце находят следы влияния митрополичьего летописания, созданного в среде священников Благовещенского собора Московского Кремля. Однако наряду с этим источником, а также официальными документами в Московском летописце нашли отражение собственные впечатления его автора и рассказы очевидцев. Памятник сохранился в единственном списке конца XVII века[325].

Пискаревский летописец: «...В 12 час нощи лета 7090 ноября в 17 день. За грехи крестиянския начало пременение Царьскому Роду, а Руской земле на погибель конечную: преставление Царевича Ивана Ивановича в Слободе Александрове»[326]. (В действительности, как мы знаем, Царевич скончался не 17, а 19 ноября.)

Летописец принадлежит к сложным компилятивным произведениям, сложившимся из множества разнообразных источников. Одни исследователи относят появление этого памятника к среде враждебной боярам Романовым, другие - к окружению князей Шуйских, третьи - к группе проконстантинопольской церковно-политической ориентации. В настоящее время придерживаются мнения, что создатель Летописца был светским лицом, принадлежащим к земщине (противнику опричнины). Возможно, это был московский приказной человек, тесно связанный с посадским людом столицы, о чем свидетельствует присутствие в источнике живой, почти простонародной речи. Пискаревский летописец сохранился в единственном списке, датируемом 1640-ми гг.[327]

Для обоснования версии убийства сына Царем обычно ссылаются на Псковскую летопись[328]. Но есть ли для этого основания?

Обратимся к тексту Второго Архивского списка Псковской III летописи. Под 7089 г. от С.М., что соответствует периоду с 1.9.1580 по 1.9.1581 от Р.Х., сообщается о слухе: «Глаголют нецыи, яко Сына Своего Царевича Ивана того ради остнем поколол, что Ему учал говорити о выручении града Пскова»[329].

Лишь через некоторое время, после описания целого ряда событий, под новой датой: «в лета 7090», т.е. в период с 1.9.1581 г. по 1.9.1582 г. по Р.Х., была сделана следующая запись: «Того же году преставися Царевичь Иван Иванович в слободе декабря в 14 день»[330]. (В действительности, как мы помним, 19 ноября.)

По существу все списки Псковских летописей связаны единством происхождения. Председатель Археографической комиссии академик С.О. Шмидт пишет о новгородских и псковских летописях, как о источниках, «составленных людьми, видимо, неблагосклонно относившимися к централизаторским тенденциям Московского правительства»[331]. В основе Псковской III летописи лежит свод 1567 г., продолженный впоследствии до середины XVII в. Согласно исследовавшему свод известному ученому А.Н. Насонову,  создавался он в Псково-Печерском монастыре, причем едва ли не самим игуменом Корнилием. По мнению исследователя, он определенно «враждебен власти Великого Царя Московского»[332].

Ни в коей мере не касаясь святости этого Преподобного, мы, однако, не можем не указать на не свойственную монашескому званию причастность его к политике: напомним хотя бы о сношениях игумена - и отнюдь не как духовника - с изменником кн. А.М. Курбским («Перебежчиком к королю польскому» - именовал его русский крещеный народ в своих песнях.) Этого насельники обители не скрывали и от Государя Николая II, посетившего монастырь в августе 1903 г. Сопровождавший Царя ген. А.Н. Куропаткин записал имея в виду Иоанна Васильевича: «Там Он приказал отрубить голову настоятелю за переписку с Курбским...»[333] При этом не забудем, что управлял преп. Корнилий не обителью где-то в лесных дебрях, за деревянным забором, а монастырем, представлявшим в то время первоклассное фортификационное сооружение на тревожных рубежах Московского Царства.

Не обошли вниманием предания, возникшие вокруг жития преп. Корнилия, и советские ученые, особо подчеркивавшие политическую подоплеку «новгородско-псковских легенд»: «Она говорит о борьбе Грозного с новгородскими светскими и церковными феодалами, мечтавшими о сохранении своих привилегий и втайне готовивших измену...»[334]

Известные ученые-медиевисты (Н.Н. Масленникова, Я.С. Лурье, Р.Г. Скрынников, А.А. Зимин и другие) уверенно связывают деятельность игумена Корнилия «с боярской оппозицией во Пскове»[335].

Именно это мнение авторитетных отечественных ученых заставило наместника Псково-Печерского монастыря архимандрита Алипия (Воронова) в подробнейшей обширной статье о преп. Корнилии, помещенной в 1970 г. в «журнале Московской Патриархии», попытаться уклониться от обсуждения неудобной проблемы: «Нет необходимости [sic!] останавливать внимания на позднейших исследованиях, причислявших преподобного Корнилия к боярской антигосударственной группировке. Гораздо целесообразнее [для чего/кого? - С.Ф.]...» Далее автор, сам предпославший к публикации эпиграф из слов князя А.М. Курбского, пишет (вопреки давно установленным фактам) о «приписываемой» якобы преподобному связи с князем-изменником. Наконец, утверждая, что «Иван Грозный был подвержен приступам ярости» в результате «его психической неуравновешенности», архимандрит приходит к однозначному выводу: «Убиение преподобного Корнилия является как бы последним актом звериной и вместе трагической расправы сначала с новгородцами, затем, в каком-то отношении, со псковичами и изборянами. Наконец, жутким убийством преподобного Корнилия закончился жесточайший психический приступ больного властелина»[336].

Приведенная позиция - еще раз подчеркнем это - не случайна, а, наоборот, исторически укоренена в традиции обители. Так, уже упоминавшаяся нами историк Н.Н. Масленникова в своем специальном исследовании замечала, что «автор или редактор Псковской третьей летописи, созданной в Печерском монастыре при игумене Корнилии, неизменно враждебно относится к Великим Князьям. Он не только сильно искажает, но и фальсифицирует историю»[337]. Более того, в монастырской летописи Царя Иоанна Васильевича дерзали называть «антихристом». (Подобно тому, как в XVII в. раскольники именовали Царя Алексея Михайловича «рожком антихристовым», «новым жидовином»[338].)

Но не забудем, что, как писал опиравшийся на авторитет IV и VI Вселенских Соборов Макарий Анкирский, «...Помазанник Божий [...] принадлежит к числу священнослужителей, есть архиерей, иерей и учитель веры»[339]. (Так считал вовсе не один этот авторитетный церковный писатель XIV века[340].)

«Посмел бы сегодня настоятель любого монастыря, - высказался на научно-богословской конференции в Москве по поводу этих непотребств исследователь А.Ю. Хвалин, - сказать публично нечто подобное в адрес Святейшего Патриарха... Вполне возможно, что нынешние средства информации, враждебные Церкви, вылепили бы из такого игумена, если таковой и отыскался бы вообще, образ мученика, как, впрочем, они и поступают, всячески превознося современных еретиков и раскольников. [...] Политическое же толкование Корнилием Апокалипсиса, уподобление Русского Царя - Помазанника Божия - антихристу угрожало Церкви расколом, как это и произошло со старообрядцами... Поэтому-то Русские Самодержцы - внешние епископы Церкви - вынуждены были столь сурово пресекать все поползновения на ее целостность со стороны раскольников и сепаратистов. Казнив игумена Корнилия, Государь Иоанн Грозный спас его для жизни вечной, не допустил полного падения его в прелесть, чем и обезпечил возможность Церкви в будущем для уврачевания ран, нанесенных друг другу Москвой и Псковом в ходе борьбы за единое Русское государство, причислить настоятеля Псково-Печерского монастыря к лику святых как преподобномученика за понесенные им труды и мученическую кончину, но отнюдь не за его фальсифицированную летопись. Преподобномучениче Корнилие, моли Бога о нас!»[341] (Кстати, по поводу чина святости в том же выступлении А.Ю. Хвалин заметил: «...Игумен Корнилий, имевший в дореволюционных изданиях чин преподобного, в нынешних святцах обозначен как преподобномученик. Памятуя, как тщательно синодальная Комиссия по канонизации святых еще недавно подбирала чин святости для определения подвига мученичества Государя Императора Николая Второго Александровича, вряд ли подобное перемещение по святцам игумена Корнилия можно отнести к разряду случайностей». Да ведь и Вел. Кн. Елизавету Феодоровну, заметим, прославили как преподобномученицу, а вовсе не как страстотерпицу.)

Однако вернемся к Псково-Печерскому своду. В середине XVII в. он попал к сыну Псковского воеводы, коллекционеру русской старины В.Н. Собакину. По его приказу свод переписали, прибавив незначительные сведения из разрядных книг. Так появился Второй Архивский список[342].

На разнесение по времени двух разных событий в этом списке обратил внимание исследователь В.Г. Манягин. Он совершенно справедливо отмечает: «Летописец никак не связывает два факта: ссору Царя с Царевичем в 7089 году и его смерть в 7090. Кстати, если следовать этому летописному сообщению, разница между ссорой и смертью Царевича составляет не менее двух с лишним месяцев (с сентября по ноябрь: 7089 год, когда произошла ссора, закончился 31 августа 1581 года, а смерть Царевича наступила в ноябре 7090 г., т.е. в ноябре 1581 г., так как новый год в допетровской Руси начинался с 1 сентября)»[343].

Этот конкретный пример, между прочим, позволяет нам обратить внимание на то, как иные исследователи, на наш взгляд совершенно необоснованно, пытаются свести многочисленные сообщения источников о возможно имевших место в разное время размолвках между Отцом и сыном, к одной единственной и причем перед кончиной Царевича, придавая ей, таким образом, характер «роковой ссоры». На это, между прочим, указывают различные (иногда совершенно противоположные) причины этих размолвок в разных свидетельствах.

Итак, всюду преставися, преставление... И нигде ни единого слова об убийстве!

Единственным исключением является Мазуринский летописец.

В распоряжении исследователей имеется единственный список этого летописца, последняя запись которого датируется 27 декабря 1682 г. Не смотря на то, что форма его подчеркнуто традиционна, считается, что он очень близок авторским произведениям. Составлявший его Исидор Сназин, как полагают, был членом Патриаршего летописного скриптория, в котором переписывались крупнейшие русские летописи конца XVII века. Однако вовсе не это обстоятельство повлияло на идеологию Мазуринского летописца, а то, что род Сназиных принадлежал к мелким новгородским детям боярским[344]. Именно этот последний факт принадлежности автора к представителям антимосковской группировки позволяет нам должным образом понять запись, которую мы далее приводим.

Итак, вот что говорится в этом тенденциозном источнике:

«Лета 7089 Государь Царь и Великий Князь Иван Васильевич Сына Своего большаго, Царевича Князя Ивана Ивановича, мудрым смыслом и благодатию сияющаго, аки несозрелый грезн дебелым воздухом оттресе и от ветви жития отторгну осном Своим, о нем же глаголаху, яко от Отца своего ярости принятии ему болезнь, и от болезни же и смерть»[345].

Другое свидетельство, на которое также обычно ссылаются сторонники убийства Царевича, - «Временник» дьяка Ивана Тимофеева.

По своему положению Иван Тимофеев (ок. 1555†1631) был человек весьма информированный. Дьяки - крупнейшие государственные чиновники, будучи помощниками бояр, ведали Приказами, отвечавшими за внутренние и внешние дела Русского государства. Стоит отметить, что сам он свидетелем кончины Царевича не был. «Временник» писал главным образом в 1610-1617 гг., будучи опять-таки в Новгороде в период шведской оккупации. Недостаточную его информированность подтверждают и новейшие исследования. «О многом Иван Тимофеев знал понаслышке, - пишет Я.Г. Солодкин, - ряд событий воспринял через народную молву, слухи, подчас сплетни»[346].

Вот запись Ивана Тимофеева о кончине Царевича:

«...Получив от Бога благодатное имя, подобный Отцу по всему - по имени и мудрости, а вместе и храбрости, в добрых качествах ничем не унизил своего Рода. [...] ...Жизнь свою он окончил на склоне отцовской старости, не получив по жребию земного, но стал жителем будущего Царства. [...] ...Некоторые говорят, что жизнь его угасла от удара руки отца за то, что он хотел удержать отца от некоторого неблаговидного поступка. [...] ...Если бы не ранняя его смерть, думаю, что он мог бы при его молодой отваге остановить приближение к своей земле варваров и притупить остроту их вторжения: основанием для этого (была) его явная мудрость и мужественная крепость»[347].

Большее значение, на наш взгляд, имеют существенные оговорки, ставящие под сомнение сообщаемые «факты»: «глаголаху» Исидора Сназина и «некоторые говорят»/«глаголют нецыи» дьяка Ивана Тимофеева, а также факт работы последнего над «Временником» в Новгороде, имея под рукой источники, враждебные Московскому Царству.

Приведенные свидетельства исторических источников не позволяют, на наш взгляд, прийти к однозначному выводу об убийстве Царевича.

В связи с этим первостепенным, по нашему мнению, документом является сохранившееся в материалах Посольского приказа Царское письмо 1581 г., написанное в Александровской слободе в дни предсмертной болезни Царевича Иоанна Иоанновича:

«От Великого Князя Ивана Васильевича всея Руси боярину нашему Миките Романовичу Юрьеву да дияку нашему Ондрею Щелканову - которого вы дня от Нас поехали и того дни Иван сын разнемогся и нынече конечно болен и что есма с вами приговорили, что было Нам  ехати к Москве в середу заговевши и нынече Нам для сыновни Ивановы немочи ехати в середу нельзя... а Нам докудова Бог помилует Ивана сына ехати отсюда невозможно»[348].

Бояре выехали из Александровской слободы в Москву 9 ноября, следовательно, в этот день и приключилась болезнь. «Цитируемое письмо, - отмечает приведший его проф. Р.Г. Скрынников (вопреки тому, что он писал до и после), - Грозный написал через четыре дня. В это время Он колебался между страхом и надеждой и гнал от себя мысль, что "немочь" Наследника смертельна» [349].

Последнее обстоятельство весьма важное: первоначально болезни Царевича не придали никакого значения. Это обстоятельство подтверждают и современные историки[350]. Такого спокойного отношения, скорее всего, не было бы, если бы Царевичу действительно была нанесена рана да еще серьезная. Так что речь, скорее всего, шла о болезни, как мы увидим потом (на основе современной судебно-медицинской экспертизы) от последствий отравления. В пользу этого свидетельствует, что в Александровскую слободу выехал дядя Наследника боярин Никита Романович с врачами и лекарствами.

Однако вмешательство последних, как известно, не помогло. 19 ноября 1581 г. 27-летний Царевич Иоанн скончался на одиннадцатый день болезни.

Это подтверждает, в частности, и надпись на надгробной плите.

Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн (Снычев), отвергавший, как известно, версию сыноубийства, писал: «...Предположения о естественной смерти Царевича Ивана имеют под собой документальную основу. Еще в 1570 году болезненный и благочестивый Царевич, благоговейно страшась тягот предстоявшего ему Царского служения, пожаловал в Кирилло-Белозерский монастырь огромный по тем временам вклад - тысячу рублей. Предпочитая мiрской славе монашеский подвиг, он сопроводил вклад условием, чтобы "ино похочет постричься, Царевича Князя Ивана постригли за тот вклад, а если, по грехам, Царевича не станет, то и поминати"[351].

Косвенно свидетельствует о смерти Ивана от болезни и то, что в "доработанной" версии о сыноубийстве смерть его последовала не мгновенно после "рокового удара", а через четыре дня [в действительности на одиннадцатый день. - С.Ф.], в Александровской слободе. Эти четыре дня - скорее всего, время предсмертной болезни Царевича»[352].


Историческая песня или идеологическое оружие?

В качестве одного из «аргументов» мифического сыноубийства долгое время ссылались на историческую песню «Гнев Ивана Грозного на Сына».

Но даже известный дореволюционный исследователь С.К. Шамбинаго, считавший ее в целом правдивой, определял ее, все же, как песню-памфлет на Царя Иоанна[353].

По мнению советских ученых, «песня отражала настроение боярской оппозиции. [...] Самый выбор темы - Грозный посылает на казнь Своего Сына - говорит о желании представить Грозного в отрицательном свете. [...] Цель песни - убедить, что бояре не враги, а защитники государства и народа и что Грозный отличается ненужной жестокостью»[354].

Однако есть у песни и более точный адрес.

Особый характер, как известно, носили предания о первом Русском Царе в Новгородской и Псковской губерниях. Это подтверждают записи, сделанные там во второй половине XIX в. собирателем фольклора П.И. Якушкиным[355].

Указанное обстоятельство было отмечено некоторыми советскими исследователями: «...Реакционные круги создавали и пытались пустить в широкий оборот с целью воздействия на народные массы песни и сказания, в которых освещали события с точки зрения своих... интересов»[356].

Что же это были за «круги»? - Высшее новгородское боярство и духовенство.

Царь исполнил Свой долг:

Сдержал же я землю святорусскую,

Скрепил же я мать камену Москву[357].

И во имя этого Он

Выводил измену изо Пскова,

Изо Пскова и из Новгорода[358].

 «Грозен, грозен Царь Иван Васильевич», «Грозен, грозен Беленький Царёк»...

Иной взгляд был у пострадавшей стороны: «В Новгороде Грозный "всех сек и колол и на кол садил"; "коею улицей ехал Грозный Царь Иван Васильевич, тут кура не поет". Борьба с изменой в этих песнях расценивается не как заслуга Грозного, а как жестокое убийство ни в чем не повинных людей»[359].

В отличие от остальной Русской Земли, отношение к Грозному Царю, по мнению ученых-фольклористов, «здесь резко отрицательное [...] Все предания подчеркивают исключительную жестокость Грозного при расправе с Новгородом и Псковом. [...] Почти все они кончаются чудом, заставляющим Грозного раскаяться и бежать. [...] В отличие от других преданий, новгородские легенды кончаются не победой Грозного, а Его поражением. [...] Такая трактовка [...] дает возможность утверждать, что они отразили идеологию высшего новгородского боярства и духовенства, ведших усиленную  пропаганду против Москвы. Свидетельство этому - новгородская письменная литература XV-XVI вв., по своему характеру и тенденции близкая к рассматриваемым устным преданиям. Цель этих преданий - возвеличение новгородских церковников в их борьбе с Москвой»[360].

В разбираемой нами песне «Гнев Ивана Грозного на Сына» идеализированному образу боярина (что само по себе в русском народном творчестве, кроме произведений, повествующих о борьбе с внешним врагом, редкость) Никиты Романовича противопоставлен «злой Малюта» - «враг Малюта», «злодей», «вор», «собака», «лютой палач», «палач немилосливый». Таким образом, выходит, что «источником всего зла является Малюта Скуратов, т.е. опричнина»[361]. Положительный же герой песни, боярин, обращаясь к Царю, говорит: «Дай-ко мне Свою ты власть и Свой же суд». Однако это - подчеркнем - не был общерусский взгляд, а всего лишь мнение побежденных изменников русской миссии. Лишь под пером прошлых и нынешних тайных и явных врагов России может происходить подмена смыслов.

Родившаяся в среде новгородской оппозиции, эта песня «и сохранялась почти преимущественно в районах, в прошлом тесно связанных с Новгородом, - на Русском Севере и особенно в Прионежье. Сюда были сосланы видные новгородцы - участники заговора 1569 г.» Еще «в 1948 г. крестьяне Поморья говорили участникам экспедиции Института этнографии, что их предки бежали из Новгородской земли и поселились на севере после того как Иван Грозный победил Марфу Посадницу»[362]. (В действительности, конечно, речь идет о времени Великого Князя Иоанна III, также прозванного в народе Грозным.)

При этом, заметим, что в ареале распространения песен новгородско-псковского происхождения (на Русском Севере), известном преобладанием героической традиции, практически не встречалась широко распространенная по всей России песня о взятии Царем Иоанном Васильевичем Казани[363]. Заслуживает также внимания тот факт, что этой последней песне дореволюционными исследователями, придерживавшимися в основном либеральных взглядов, «уделялось гораздо меньше внимания, нежели песне "Грозный и Сын"...»[364]

Новгородский характер последней песни подтверждают, между прочим, и жанровые ее особенности: «Это единственная песня XVI в, относительно которой можно говорить о формальной близости к былине, о широком использовании былинной поэтики. [...] ...Не подлежит сомнению, что эта песня, в отличие от других, уже с самого начала ориентировалась на былину, так как былинная поэтика для нее органична»[365]. В отличие от нее, «Взятие Казани», наоборот, сближается с протяжной хоровой песнью. «Про Ивана Грозного, - рассказывала сказительница А.М. Пашкова, - пели хором...»[366] В ней и герои были иные: рядом с Царем - русские пушкари.

Однако, как справедливо отмечают исследователи, «песня, прямо выступавшая против Грозного, не могла рассчитывать на успех в широких массах»[367]. Об этом свидетельствуют, во-первых, весьма ограниченная география ее бытования; во-вторых, «совершенное отсутствие» к ней (в отличие от других песен о Царе Иоанне Васильевиче) интереса в ХХ в. и, наконец, позднейшие ее переработки народными певцами, совершенно изменившие ее характер[368].

О последнем обстоятельстве, свидетельствующем о том, что песня эта появилась вовсе не в народе, а в среде новгородской оппозиционной верхушки, исследователи пишут так: «...Восприняв... эти предания, крестьяне не оставили их неизменными, а внесли в них свою оценку событий. Так, от внимания новгородского люда не укрылось, что виновниками опалы на Новгород были новгородская знать и высшее духовенство, и это нашло свое отражение в преданиях»[369].

Русскую реакцию на клевету в адрес ее Царя демонстрирует записанная в 1902-1903 гг. А.А. Догадиным в одной из казачьих станиц Астраханской губернии песня «Иван Грозный молится по Сыне».

На заупокойной службе Царю противостоят приглашенные Им бояре:

...Как позадь-то Его все бояре-князья

Они остановилися,

Как промеж-то себя ухмыльнулися,

Князья усмехнулися[370].

О кончине Царевича в песне говорится как о совершившемся факте, однако о какой-либо причастности к этому Государя даже и намека нет. Речь идет о «кручинушке безысходной Царской».

В 1958 и 1960 гг. известные специалисты в области фольклора В.Я. Пропп[371] и Б.Н. Путилов[372] обратили внимание, что «ни в одном из многочисленных вариантов песни речи об убийстве собственно нет - его во всех случаях предотвращает дядя Царевича Никита Романович. Исходя из этого, В.Я. Пропп и Б.Н. Путилов высказали предположение, что песня возникла на совсем иной исторической основе и, по-видимому, значительно раньше упомянутого события...»[373]

Характерно, что позднее специалисты, не отрицая обоснованных выводов своих коллег, всё же всячески уводят внимание от главного вопроса об идейном заказчике песни, выдвигая на первый план чисто жанровую ее особенность (былинность, распространенную в Новгородских землях)[374].

Свой статус идеологического орудия песня «Гнев Ивана Грозного на Сына» подтвердила в самом начале XVIII века - в совершенно иную эпоху, применительно к другой Царствующей Династии. «Она, - отмечают советские исследователи, - была подхвачена как антипетровская песня и в западноевропейских правящих кругах, боявшихся усиления Россия и охотно пользовавшихся всеми вздорными измышлениями о России»[375].

Речь идет о другой исторической песне - «Царевича Алексея хотят казнить».

В своей «Истории России» С.М. Соловьев приводит датированное концом 1705 г. Донесение из Парижа русского дипломата А.А. Матвеева, в котором среди других клеветнических слухов о Царе Петре Алексеевиче и русском народе «доносил об одном из них, распространившемся при французском дворе; то был перевод народной русской песни об Иване Грозном, приложенный теперь к Петру; Великий Государь при некоторых забавах разгневался на Сына Своего и велел Его казнить Меншикову; но Меншиков, умилосердясь, велел вместо Царевича повесить рядового солдата. На другой день Государь хватился: где Мой Сын? Меншиков отвечал, что Он казнен по указу; Царь был вне себя от печали; тут Меншиков приводит к Нему живого Царевича, что учинило радость неисповедимую. Когда французы спрашивали у Матвеева, правда ли это? он ответил, что все эти плевелы рассеиваются шведами, и прямой христианин такой лжи не поверит...»[376]

Степень «народности» песни-прототипа мы уже достаточно выяснили. Заметим также, что Царевич Алексей Петрович, об убийстве которого при дворе Французского короля Людовика XIV судачили в 1705 г., был еще жив-здоров. А вот о случившемся 13 лет спустя это заставляет нас крепко задуматься, особенно памятуя заказ в 1800 г. (т.е. примерно за столько же лет как и в первом случае) консула Французской республики генерала Бонапарта на панораму «Пожар Москвы» (о чем мы уже писали).

Вторичное использование песни «Гнев Ивана Грозного на Сына», созданной в XVI в. среде новгородской прозападной антимосковской верхушки, приводит нас к необходимости поставить вопрос, всегда ли мы ныне верно оцениваем источники, пусть и созданные на русском языке, однако с целями, коренным образом противоположными общерусским национальным интересам.

«...И Иван Грозный, и Петр I, - считает современный ученый-филолог Л.И. Емельянов, - принадлежат, как известно, к числу любимейших героев русского фольклора, и версия, по которой они могли быть представлены как сыноубийцы, была бы просто не в духе народного мнения о Них, не в духе народной поэзии»[377].


Из мюнхгаузеаны XVI века

Единственной опорой сторонников версии убийства Царем Иоанном Васильевичем Своего Сына являются записки иностранцев. Но что это за источники? - Версии иностранцев о смерти Царевича - сплошная мюнхгаузеана: одно предположение (о причинах якобы имевшей место перед кончиной ссоры и времени протекания предсмертной болезни) сменяется другим, взаимно противореча друг другу.

Даже те из исследователей, которые безоговорочно признают «факт» самого «убийства», подчеркивают, что мотив его до сих пор неясен[378]. «Увы, - откровенно пишет один из историков, - все эти версии основаны только на темных и противоречивых слухах». Причем ни одна из них «не может быть ни проверена, ни доказана»[379]. А ведь, по верному замечанию проф. Р.Г. Скрынникова, «ни одна, даже самая остроумная гипотеза не может заменить научно доказанного факта»[380].

Вот и выходит, что при оценке некоторых эпизодов истории России эпохи Царя Иоанна Васильевича историки, несмотря на сделанные ими отдельные открытия и находки, всё топчутся на одном месте. Об этом, еще в 1940-е годы, размышлял академик С.Б. Веселовский: «...В послекарамзинской историографии начался разброд, претенциозная погоня за эффектными широкими обобщениями, недооценка или просто неуважение к фактической стороне исторических событий [...] Эти прихотливые узоры "нетовыми цветами по пустому полю" исторических фантазий дискредитируют историю как науку и низводят ее на степень безответственных беллетристических упражнений. В итоге историкам предстоит, прежде чем идти дальше, употребить много времени и сил только на то, чтобы убрать с поля исследования хлам домыслов и ошибок, и затем уже приняться за постройку нового здания»[381].

Однако и ныне наиболее авторитетные исследователи, в лучшем случае, начинают за здравие, а кончают за упокой. Вот что вполне справедливо пишет, например, Б.Н. Флоря: «Исследователи отдают обычно предпочтение рассказу Поссевино, но в действительности нет серьезных оснований для того, чтобы предпочесть один из этих рассказов другим». Всё это, разумеется, верно. Но вот чем завершает этот посыл историк: «Безспорным остается лишь одно: Царевич умер от удара посохом, который нанес ему отец»[382]. Словно заклинание какое-то галилеевское: «А все-таки она вертится!»

У этого парадокса есть свое, весьма логичное, следует признать, объяснение. Его еще в 1980-е годы предложил доктор исторических наук Д.Н. Альшиц. Вспоминая приведенную нами мысль академика С.Б. Веселовского, он продолжил: «...Пока "новое здание" строится, современные исследователи, нагруженные багажом новых фактов и наблюдений, размещаются в "старом фонде" выводов и обобщений. Одни в кабинетах Карамзина и Ключевского, другие в еще большем числе, - у Соловьева и Платонова. Разумеется, интересы изменились - на книжных полках много новых книг, на стенах другие портреты, снесены многие перегородки. Но капитальные стены все те же, а из окон видна та самая перспектива, которая открывалась глазам прежних почтенных обитателей этих помещений. Иначе говоря, выводы общего характера в трудах ряда современных исследователей хотя и делаются с иных позиций, во многом сближаются с традиционными суждениями [...] Объясняется это, прежде всего, состоянием источниковой базы...»[383]

Что касается, например, таких источников, как сказания иностранцев о Московии, которым принадлежит особая роль при написании истории России второй половины ХVI в., то они не столь просты и однозначны по своему составу. Так, говоря о т.н. Пискаревском летописце (о нем мы уже писали), известный современный археограф академик С.О. Шмидт обращает внимание на то, что, наряду с пространными выдержками из официальных летописей, в состав его входят «любопытные рассказы, основанные на личных преданиях, идущих из среды бояр, оппозиционно настроенных по отношению к Ивану Грозному (описание безчинств юного Ивана IV, характеристика А. Адашева, оценка опричнины и др.). Видимо, именно такого рода свидетельства и предания и являлись источником информации для иностранцев, писавших о России времени Ивана Грозного»[384].

Иными словами, речь идет о сплетнях и слухах, ходивших в среде врагов Московского Царства (нередко инспирированных ими самими), цена которым пятак в базарный день. Но именно на этой основе, за неимением иных «свидетельств», долгие годы писалась Русская История. То есть все черпали из одной и той же помойной ямы.

Потому-то ученые, активно пользующиеся этими источниками, почти никогда не цитируют их полностью, пытаясь передать их содержание своими словами. Это свидетельствует о том, что они прекрасно понимают бредовое содержание подобных «свидетельств».

Приведем несколько подобных мнений.

Английский торговый агент Джером Горсей в описываемое время находился в Москве. Он связывал Царский гнев на Своего Сына с заступничеством за «приведенных из Нарвы и Дерпта немецких или ливонских купцов и дворян высокого происхождения. [...] Некоторые их этих людей спаслись, укрывшись на Английском подворье, где им дали укрытие, одежду и помощь, рискуя обратить на себя Царский гнев [...] Вскоре после этого Царь разъярился на своего старшего сына, Царевича Ивана, за его сострадание к этим забитым бедным христианам, а также за то, что он приказал чиновнику дать разрешение какому-то дворянину на 5 или 6 ямских лошадей, послав его по своим делам без ведома короля (Царя). Кроме того, Царь испытал ревность, что его сын возвеличился, так как его подданные, как он думал, больше него любили Царевича. В порыве гнева он дал ему пощечину[385], Царевич не выдержал удара, заболел горячкой и умер через три дня. Царь в исступлении рвал на себе волосы и бороду, стеная и скорбя о потере своего сына. Однако государство понесло еще большую потерю: надежду на благополучие, на мудрого, мягкого и достойного Царевича, соединявшего воинскую доблесть с привлекательной внешностью, 23 лет от роду, любимого и оплаканного всеми. Его похоронили в церкви Михаила Архангела, украсив его тело драгоценностями, камнями, жемчугом, ценой в 50 тысяч фунтов. 12 граждан назначались каждую ночь стеречь его тело и сокровища, предназначенные в дар святым Иоанну и Михаилу Архангелу»[386].

Характеристика Царевича (внешность, поведение и т.д.), данная Горсеем, никак не соответствует свидетельствам других современников. Противопоставление Сына Отцу носит чисто провокационный характер. «Из той же оперы» драгоценности на теле Царевича Иоанна.

Папский легат иезуит Антонио Поссевино во впервые изданном в 1586 г. трактате «Moscovia» передает другой бытовавший среди иностранцев слух: «Третья жена сына Ивана как-то лежала на скамье, одетая в нижнее платье, так как была беременна и не думала, что к ней кто-нибудь войдет. Неожиданно ее посетил Великий Князь Московский. Она тотчас поднялась ему навстречу, но его уже невозможно было успокоить. Князь ударил ее по лицу, а затем так избил своим посохом, бывшим при нем, что на следующую ночь она выкинула мальчика. В это время к отцу вбежал сын Иван и стал просить не избивать его супругу, но этим только обратил на себя гнев и удары отца. Он был очень тяжело ранен в голову, почти в висок, этим же самым посохом. Перед этим в гневе на отца сын горячо укорял его в следующих словах: "Ты мою первую жену без всякой причины заточил в монастырь, то же самое сделал со второй женой и вот теперь избиваешь третью, чтобы погубить сына, которого она носит во чреве". Ранив сына, отец тотчас предался глубокой скорби и немедленно вызвал из Москвы лекарей и Андрея Щелканова с Никитой Романовым, чтобы всё иметь под рукой. На пятый день сын умер и был перенесен в Москву при всеобщей скорби»[387].

Но зададим себе вопрос: мог ли быть убийцей Сына, убийцей внука Тот, Кто одной из самых главных Своих миссий поставил укрепление Династии, методично уничтожаемой врагами Его и Его России, терпеливо неся Свой тяжкий Государев Крест? Да и как можно верить этому иезуиту Поссевино, которого даже крупные советские историки, резко отрицательно писавшие о Царе Иоанне Грозном (во всяком случае, о второй половине Его Царствования), характеризовали следующим образом: «...Откровенно тенденциозные и отличающиеся самовосхвалением сочинения Поссевино нуждаются в строгом критическом подходе. [...] Поссевино не раз отступал от истины [...] Это был фанатичный и хитрый дипломат, способствовавший (прежде всего, своей односторонней и неблагоприятной для русского правительства информацией) успехам Батория и Замойского в переговорах...»[388]

Все остальные иностранцы, сообщения которых о смерти Царевича мы приводим далее, прибыли в Россию через несколько лет после описываемого ими события.

Из их числа другой иностранец, на которого также часто ссылаются, - посланник Английской королевы Елисаветы Джильс Флетчер. Он приехал в Россию в ноябре 1588 г. Старший Сын Царя Иоанна Васильевича и «лучший из них, - пишет он, - умер от головного ушиба, нанесенного ему отцом его в припадке бешенства палкой или (как некоторые говорят) от удара острым концом ее, глубоко вонзившимся в голову. Неумышленность его убийства доказывается скорбью и мучениями по смерти сына, которые никогда не покидали его до самой могилы. Здесь видно правосудие Божие, наказавшее его жажду к пролитию крови убийством сына собственной его рукой и прекратившее в одно время и жизнь его и тиранство той ужасной скорбью, которая свела его в могилу после такого несчастного и противоестественного поступка»[389].

Более сдержанно писал французский офицер Жак Маржерет, капитан иноземных телохранителей Царя Бориса Годунова и Лжедимитрия I, проживавший в Москве в 1601-1611 гг.: «Ходит слух [sic!], что старшего [сына] он [Царь Иоанн Васильевич] убил своей собственной рукой, что произошло иначе, так как, хотя он и ударил его концом жезла... и он был ранен ударом, но умер он не от этого, а некоторое время спустя, в путешествии на богомолье»[390].

«На примере этой фразы, - комментирует это сообщение современный исследователь, - мы может видеть, как ложная версия, популярная среди иностранцев с "легкой" руки Поссевино, переплетается с правдой о смерти Царевича от болезни во время поездки на богомолье»[391].

Другой иностранец, сын торговца сукном, голландский купец и торговый резидент в Москве Исаак Авраамов Масса (1587-1635) находился в России примерно в то же время, что и французский офицер, в 1601-1609 гг., написав свою книгу в 1610 году. Считается, что он был хорошо информированным, благодаря тому, что, как писали современники, купец умел «весьма ловко узнавать секреты других лиц»[392].

«Второй сын, что родился у них, - писал о Царской Чете Исаак Абрамович, - был назван по отцу Иваном и по своей натуре и повадкам чрезвычайно походил на него, и можно было предполагать, что он превзойдет своего отца в жестокости, ибо всегда радовался [sic!], когда видел, что проливают кровь. Двадцати трех лет он был убит своим отцом, что случилось во время пребывания Великого Князя в одном из увеселительных [sic!] дворов, в слободе Александровской, находящейся в двенадцати милях от Москвы, куда явились к нему царедворцы, которым надлежало выступить в поход против появившихся летом крымских татар, и спросили Царя, не соизволит ли он отпустить с ними в поход сына, уже бывшего в то время совершеннолетним, полагая, что наведут большой страх на врагов, когда до них дойдет слух, что сам Принц пошел в поле, к чему у него сверх того была великая охота.

Услышав это, Великий Князь весьма разгневался и посохом, что был у него в руках, так сильно ударил сына по голове, что тот через три дня скончался, и это было в 1581 году.

Говорят, отец подозревал, что его сын, благородный молодой человек, весьма благоволит к иноземцам, в особенности немецкого происхождения. Часто доводилось слышать, что по вступлении на Престол он намеревался приказать всем женам благородных носить платье на немецкий лад. Эти и подобные им слухи передавали отцу, так что он стал опасаться сына»[393].

Наконец шведский дворянин и дипломат Петр Петрей де Ерлезунда (1570-1622), отличавшийся в молодости крайне разнузданной жизнью, в 1601 г. был послан в Москву, где провел около четырех лет. Приезжал он в Россию снова в 1607, 1608, 1612 и 1613 гг. Свой труд написал в 1615 г. Известно, что среди его информаторов был врач Каспар Фидлер.

Современные публикаторы отмечают: «Сочинение Петрея можно отнести к тем трудам, которые создавали отрицательный образ в России у западноевропейцев»[394].

По совершенно фантастическим утверждениями этого дипломата, Царь разгневался на своего сына за то, что тот, склонившись якобы на просьбу некоторых бояр и дворян, согласился возглавить русское войско, направляемое против Стефана Батория. Мнение Петрея совпадает с мнением ряда польских источников, создатели которых, заметим, в Москве не бывали, а строили свои версии в соответствиями с политическими надобностями, по большей части сидя дома. Во всех подобных построениях, как справедливо считают современные исследователи, слишком явственен «мотив осуждения Царя в трусости». Он якобы «не стал во главе своего войска, чтобы защитить свою страну от вторгшегося в нее врага»[395].

Узнав об этом, по словам Петрея, Царь Иоанн Васильевич якобы и разгневался на сына, сказав ему: «Как смеешь ты показываться, болван, на глаза отцу, задумав такую измену против меня? И ты отважился с радостью и удовольствием подстрекать народ к возмущению против меня? Не мог ты выбрать другого способа идти на войну, как только сделавшись гонителем своего отца? Разве ты не выдавал себя, с помощью народа, за Великого Князя, замышляя тем лишить верховной власти и величия не только своего отца, но Государя и Великого Князя? Чего же другого искал ты в этом замысле и заговоре? За то, что ты не хочешь признать своего отца Великим Князем всея Руси, и я являюсь для тебя не отцом, а Великим Князем, и покажу на тебе пример, чтобы другие взяли его уроком себе и не осмеливались больше делать заговоры против меня, презирать родителей и наругаться над нами в беде и невзгоде»[396].

 «Строгая речь отца, - утверждал далее шведский дипломат, -  сильно напугала сына: потупившись, он думал, как ему будет оправдываться, очень смиренно и почтительно просил отца выслушать его оправдание и начал говорить с большой робостью, но отец не позволил того и подал ему знак молчания палкой в висок.

Молодой Князь от страха не почувствовал удара и начал говорить опять, но кровь побежала у него по всему телу, и полумертвый упал он на землю перед глазами отца. Увидев это, отец ужаснулся и опечалился, поднял руки к небу, горько рыдал, жаловался, целовал сына, утешал его, лежащего на земле, сетовал о великой беде и общем несчастии, обвинял святых [sic!], что они привели в это положение такого редкого юношу.

Услыхав отцовские жалобы, плач и вопли, сын сказал, что одно только утешает его в этом несчастии, что он не виноват, в чем обвиняет отец, и что жизнь взята у него тем, от кого он и получил ее. Но Бог свидетель, что он не участвовал ни в каких заговорах против отца. Искренно желал Великому Князю завоевать весь свет и обнажать оружие гораздо счастливее и славнее на неприятеля, нежели на своего сына, а ему не надобно ничего больше, кроме честного погребения. [...]

...Великий Князь сидел на земле без памяти и чувства, не принимал ни пищи, ни питья, оделся в печальное платье и горько плакал не только в те пять дней, когда жив еще был Царевич, но и после смерти и похорон его»[397].

Опирающимся на подобные «свидетельства» современным прозападным либеральным фальсификаторам отечественной истории вторят некоторые «продвинутые», позиционирующие себя православными (по месту работы), историки. Вот как «изящно» расправляется с оппонентом А.Г. Авдеев, «кандидат исторических наук, старший преподаватель исторического факультета Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета» (вот так, и «Гуманитарный», и «Университет» - от восторга, что ли? - с прописной буквы: знай, мол, наших):

«Любой иностранный автор у оппонента с быстротой молнии бездоказательно превращается в "авантюриста и проходимца" или "пасквилянта". Если раньше в их число входили лишь немцы-опричники г. фон Штаден и А. Шлихтинг, то теперь список "злопыхателей России" расширился за счет включения в него Алессандро Гваньини, Джерома Горсея, Исаака Массы и Станислава Жолкевского по одному-единственному признаку: все они - иностранцы и иноверцы, а, следовательно, a priori ни слова правды о России написать не могли. Но в данном случае хотелось бы более серьезной, а главное, научной аргументации, чем та, которая приведена в статье. И тем более, сопоставления с более обширным кругом источников, которые позволили бы дать более весомые доводы в пользу абсолютной исторической недостоверности записок иностранцев. У автора "ответа" дальше эмоциональных характеристик дело не идет...»[398]

Да, плохо, когда всё иностранное - бяка. Неполиткорректностью попахивает. Нехорошо! Одна, правда,  уважаемый г-н Авдеев, закавыка во всех этих ваших «правильных» мыслях всё же имеется...

Все эти внешне верные рассуждения не подтверждаются реальными фактами.

Оставим в стороне пресловутых Штадена и Шлихтинга, авантюризм которых, думается, не осмелится отрицать даже сам г-н Авдеев. (К сведению кандидата наук всё же отметим: вестфалец Генрих Штаден - уже давно доказано - опричником никогда не был[399].) Но возьмем «вполне приличного» англичанина Джильса Флетчера (ум. 1610), уже упоминавшегося нами. Миссия сего посланника Английской королевы Елисаветы к Царю Феодору Иоанновичу, по словам публикатора его сочинения, успехом «не увенчалась, и летом 1589 года он уже покинул Россию, немало раздраженный против Московского правительства. Следы этого раздражения сказались и на книге его, так что Московская английская компания, опасаясь, как бы это сочинение, попав в Москву, не оскорбило [sic!] русское правительство и не вызвало неудовольствия его против всех [sic!] англичан, торговавших с Россией [им было что терять![400] - С.Ф.], просила министра Сесиля запретить книгу, что и было исполнено. [...] ...Как и всякое [sic!] другое произведение иностранца о древней Руси, сочинение Флетчера не может быть целиком принято на веру; оно требует критической проверки на основании показаний местных, русских источников или путем сопоставления его с другими известиями иностранцев. Такая проверка была произведена С.М. Середониным в книге его "Сочинение Джильса Флетчера как исторический источник" (СПб. 1891)»[401].

Что же оказалось? - «Он [Флетчер] видит на каждом шагу беззакония, отсутствие неприкосновенности личности и собственности, притеснения и злоупотребления администрации; а между тем власть Царя кажется ему безграничной, административная и военная сила, на которую Он опирается, - громадной [...] Не заметив разницы "между намерениями правительства и исполнением его предписаний его агентами", Флетчер приписывает центральному правительству и, в конечном счете, Самим Царям Московским, такую лукавую политическую систему, о которой они в действительности не могли иметь и представления [...] Отсюда - резко отрицательное отношение Флетчера к целому ряду явлений русской жизни, в особенности же - к деятельности центральной власти. Если б он пригляделся к этой жизни поближе и не стремился во что бы то ни стало применять к ней свою западноевропейскую и даже специально английскую мерку, то он увидел бы, что многое из осуждаемого  им в строе Московского государства объясняется условиями, при которых это государство слагалось и росло»[402].

Как видим, автор, тщательно исследовавший вопрос, сам разделяет западнические взгляды, правда, не в пример г-ну Авдееву, умеренные, не противоречащие интересам Российского Государства.

Для наглядности приведем еще две выдержки из писаний иностранцев, взятых под покровительство преподавателем православного вуза. Обе цитаты о Русском Царе Иоанне IV.

«...Поспав с какой-нибудь девушкой, - а он ежедневно приказывал приводить девиц из разных мест и его приказание исполняли, - он тотчас передавал ее своим опричникам и сводникам, которые портили ее дальше, так что у нее дети уже не могли родиться. [...] Говорят, что царь вознамерился опустошить всю страну и истребить свой народ, так как знал, что ему осталось недолго жить, и полагал, что все будут радоваться его смерти...»[403] (Исаак Масса).

По словам Петра Петрея, перед самой кончиной Царь Иоанн Грозный «имел также мысль перебить несколько тысяч пленных из Швеции, Финляндии, Ливонии, Польши и Литвы, которые были у него в заключении, если бы Бог не спас их и не коснулся Великого Князя сильной болезнью, от которой не могли помочь ему ни лекаря, ни снадобья: он вел жалкую жизнь, лежал в безпамятстве, не ел и не пил, несколько дней даже не говорил ни одного слова, точно немой [...]

Почувствовав себя немного лучше после этой тяжелой и сильной болезни, он пошел прогуляться к жене своего сына [Феодора], Ирине: ему пришла охота изнасиловать ее и сделать с нею прелюбодеяние; ничем другим она не могла спастись от него, как только криком и воплем: на крик сбежалось много людей из домашней прислуги, мужчин и женщин, что пристыдило его, и он вышел из комнаты, не говоря ни слова. А чтобы эта проказа осталась в тайне, он велел казнить всех прибежавших на помощь к этой женщине. У него было также намерение либо выгнать из страны эту жену своего сына, либо велеть убить ее за то, что она не отдалась его неестественной похоти [...]

В блудных делах и сладострастии он перещеголял всех. По своему обыкновению, часто насиловал самых знатных женщин и девиц, а после того отсылал их к мужьям и родителям. Когда же они давали сколько-нибудь заметить, что делали это и блудничали с ними неохотно, он, опозорив, отсылал их домой и приказывал вешать нагих над столами, за которыми обедали их родители и мужья; те не могли ни обедать, ни ужинать в другом месте нигде, если не хотели распрощаться с жизнью таким же плачевным образом. А трупы должны были висеть до тех пор, пока мужья и родные, по усиленному ходатайству и заступничеству, не получали позволения снять их и похоронить. Он всегда менялся любовницами со своим сыном, Иваном»[404].

Весьма любопытна и поучительна также история издания перевода помянутой книги Флетчера в России. Напечатан он был в первой книге за 1848 г. «Чтений Общества истории и древностей Российских при Московском университете» и сразу же, по указанию министра народного просвещения гр. С.С. Уварова, его изъяли из обращения. Оскорбительными для Русских Царей, Церкви и самой России отзывами англичанина возмущен был и Сам Император Николай I. Попечитель Московского университета гр. С.Г. Строганов, получив Высочайший выговор, вышел в отставку. Секретарь Общества проф. О.М. Бодянский, будучи отчисленным от этого звания, был переведен из Московского в Казанский университет.

Именно с этим последним обстоятельством прямо корреспондируются запреты на издание ряда записок иностранцев о России в советское время. «Мало кто теперь поймет, - читаем в книге, изданной в 2002 г., - почему "недружественные высказывания" иезуита XVI в. о России Ивана Грозного воспринимались в некоторых инстанциях почти как "антисоветские" и уже сами по себе могли стать препятствием к публикации»[405]. Напротив, очень даже понятно, особенно если понимать «антисоветский» как весьма прозрачный эвфемизм (в нашем случае, по крайней мере) такого понятия, как антирусский. Известный советский историк А.А. Зимин в обзоре источников в своей известной монографии «Опричнина» подчеркивал присущую запискам иноземцев «явную враждебность к Русскому государству, недостоверность многих источников информации»[406]. (Заметим при этом, что речь не шла о запрете публикации той или иной клеветнической книги иностранцев о средневековой Руси вообще, а только о том, чтобы не печатать их для массового читателя большим тиражом.)

Специально изучавший данный вопрос весьма авторитетный ученый, либеральных при этом взглядов, профессор В.О. Ключевский (из поповичей, кстати говоря) пришел к следующим выводам:

«Иоанн IV, довершивший образование Московского государства, едва ли не более всех Государей древней России сделался известен в современной Европе, хотя и с черной стороны. Иностранцы XVII в., писавшие о России, готовы были отнести к Нему даже и то, что сделали Его предшественники для утверждения своего единодержавия. Описывая неограниченную власть Московского Государя над подданными, Олеарий замечает, что к такой покорности приучил их Царь Иван Васильевич, хотя голштинский ученый, так часто ссылающийся на Герберштейна, не мог не знать, что последний теми же самыми чертами описывал Самодержавную власть Великого Князя Василия Ивановича. Такой известности, без сомнения, много содействовал личный характер Иоанна: Его страшный образ в отечественных, как и иностранных, известиях, резко выделяется из ряда Его предшественников, столь похожих друг на друга. При том писатели вроде Гваньини или Одерборна распространяли в Европе о Его жестокости всевозможные рассказы, которые Мейерберг, далекий от желания оправдывать в чем-нибудь Иоанна, вынужден был однако же признать слишком преувеличенными. Но была другая, более важная причина, почему Иоанн IV оставил по себе такую черную память в Европе. Недаром иностранные писатели XVII в. с Его Царствования, как с поворотного пункта, начинают обыкновенно свои очерки русской истории. Это Царствование действительно было поворотным пунктом в истории Московского государства. Иоанн IV первый резко столкнулся с Западной Европой, решительно наступив на тех из Своих западных соседей, которых Европа считала своими и которые, обращаясь к ней с жалобами на притязания Московского Государя, старались выставить на вид, что эти притязания, в случае успеха, не ограничатся какой-нибудь Ливонией, а пойдут дальше за море. Вот почему Европа обращала такое внимание на Иоанна, что не было сочинения по истории Его времени, как говорит Олеарий, в котором не говорилось бы о Его войнах и жестокостях. Так почувствовались следы и другого стремления, которым не замедлило заявить себя сложившееся государство, - стремление возвратить себе старые растерянные вотчины»[407].

Так что уж, извините еще раз, г-н Авдеев, практически все эти ваши английские купцы, немецкие ландскнехты, заносчивые ляхи и прочие голландцы, приезжавшие к нам в Россию и писавшие потом об этом свои драгоценные мемуары, оказались почти в полном составе авантюристами, проходимцами, пасквилянтами и врунишками. Видимо, именно таких посылал к нам Запад. А тех, кто мог бы, как вы изволите выражаться, написать о России правду, к нам либо не пускали, либо таковым мемуаров не заказывали. Так что с Европы, уважаемый ученый муж, и спрашивайте. Помните, как говаривал наш известный баснописец, дедушка Крылов: коль рожа крива, нечего на зеркало-то пенять?..

Нас же не может не интересовать следующее важное обстоятельство: содержащиеся в записках иностранцев свидетельства об антидинастическом заговоре в России при активной поддержке самих авторов этих писаний, чьи клеветнические свидетельства являются неотъемлемой частью этого комплота.

Это следует, во-первых, из предмета особого их интереса к проблеме пресечения Царствующей Династии Рюриковичей, а, во-вторых, принадлежащие им чрезвычайно точные прогнозы.

Близко наблюдавший Царя Иоанна Грозного после кончины Наследника папский легат Анотонио Поссевино в августе 1582 г. писал в отчете Венецианской синьории о существующих предположениях, что «Московскому Царю жить недолго»[408].

Так, заметим, и случилось. Государь скончался спустя два года, всего лишь на 54-м году жизни.

В пятой главе книги о России англичанина Дж. Флетчера, называвшейся «О Доме или Роде Русских Царей», можно было прочитать: «Младший брат Царя [Феодора Иоанновича], дитя лет шести или семи..., содержится в отдаленном месте от Москвы, под надзором матери и родственников из дома Нагих, но (как слышно) жизнь его находится в опасности от покушений тех, которые простирают виды на обладание Престолом в случае бездетной смерти Царя»[409]. Написано и даже издано это было еще до того, как Царевича Димитрия убили в мае 1591 г.

В приведенной записи Флетчер намекает на Бориса Годунова, в борьбе за власть которого активное участие принимал его соотечественник, также упоминавшийся нами, Джером Горсей[410]. Именно по настоянию Бориса Годунова имя Царевича Димитрия Иоанновича перестали поминать в церкви на заздравных ектениях вместе с представителями Царской Семьи[411]. А вскоре его, как известно, убили в Угличе.

Небезынтересно и другое «предсказание» Флетчера: «...Царский Род в России [...], по-видимому, скоро пресечется со смертью особ, ныне живущих, и произведет переворот в Русском Царстве»[412].

Написано это было, напомним, за семь лет до прекращения Царствующей Династии Рюриковичей с кончиной январе 1598 г. сына Грозного Государя - Царя Феодора Иоанновича.

Не исключено, что в основе этих «предположений» и «предвидений» лежало точное знание: знакомство этих иностранцев с планами заговорщиков, по крайней мере.


«Ужасная вещь»

Но что же картина И.Е. Репина? - вправе спросить, быть может, притомившийся от исторических экскурсов читатель. - Задуманная и начатая в Москве, она была завершена в Петербурге. Первый карандашный эскиз к ней датируется 1882 годом. В основном картина была создана в течение 1884 г. и завершена в январе 1885-го.

«Писал папа в Москве и картину "Иван Грозный", - вспоминала дочь художника, - делал этюды с натуры в Кремле в теремах; обстановку в своей мастерской устроил соответствующую картине - в коврах. Костюмы для царевича и Иоанна Грозного кроил сам, купив материи шелковой розовой-серебристой, изучив точное направление рукава, и сапоги для царевича расписывал сам по светлой лайке, с загнутыми носками...»[413]

Для Царя Иоанна Грозного Илье Ефимовичу позировали: художник Г.Г. Мясоедов, композитор П.И. Бларамберг, какой-то старик, живший в Царском Селе, чернорабочий с Литовского рынка.

Моделями для головы Царевича были писатель В.М. Гаршин и художник В.К. Менк. В облике Наследника объединены черты того и другого.

«Картина так заворожила его, - пишут о В.М. Гаршине, - что конец своей повести "Надежда Николаевна" он написал под влиянием новой работы художника. Лопатин убивает Безсонова копьем, очень похожим на Царский посох. Кровь, много крови - это тоже свежие впечатления от картины»[414].

Даже апологеты Репина вынуждены были отметить необычное напряжение в работе над полотном:

«Репин писал почти всегда с большим, всепоглощающим увлечением, но "Ивана Грозного" он создавал в состоянии сосредоточенного экстаза. [...] Казалось, что художник преступил ту зону дозволенного, какая отведена ему характером дарования»[415].

«...Художник боролся с картиной как с тяжелым недугом»[416].

Дочь Ильи Ефимовича «маленькая Вера делала гимнастику на трапеции. Внезапно у нее закружилась голова, и она упала. Разбила нос в кровь. Переполох! Мать бежит с водой, полотенцем. А отец умоляет подождать. Он смотрит, смотрит на струящуюся из носа кровь и запоминает цвет, направление струек. Он забыл, что это его дочь, что ей больно и надо скорее унять кровь. Художник главенствует над всеми чувствами, а художник увидел в натуре то, что создает сейчас на полотне - струящуюся кровь»[417].

Наконец, свидетельства самого Репина:

«Началась картина вдохновенно, шла залпами... Чувства были перегружены ужасами современности... А наша ли история не дает поддержки... Но все казалось - мало. В разгар ударов удачных мест разбирала  дрожь, а потом, естественно, притуплялось чувство кошмара, брала усталость и разочарование... Я упрятывал картину, с болезненным разочарованием в своих силах - слабо, слабо казалось всё это... Разве возможно... Но на утро испытываю опять трепет - да что-то похожее на то, что могло быть... И нет возможности удержаться - опять в атаку»[418].

«...Сколько горя я пережил с нею. И какие силы легли там»[419].

«Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней»[420].

Подобные чувства, кстати говоря, испытывал художник Рябинин, персонаж рассказа «Глухарь» В.М. Гаршина, тесно общавшегося с И.Е. Репиным как раз в это время: «Иногда я кладу палитру и кисти, и усаживаюсь подальше от картины, прямо против нее. Я доволен ею; ничего мне так не удавалось, как эта ужасная вещь. Беда только в том, что это довольство не ласкает меня, а мучит. Это - не написанная картина, это - созревшая болезнь [...] И я сижу перед своей картиной, и на меня она действует. Смотришь и не можешь оторваться, чувствуешь за эту измученную фигуру. Иногда мне слышатся удары молотка. Я от него сойду с ума. Нужно его завесить»[421].

Что касается впечатления друзей от близившейся к завершению картины, то до нас дошло несколько таких свидетельств.

«Никому не хотелось показывать этого ужаса... - признавался сам автор. - Я обращался в какого-то скупца, тайно живущего своей страшной картиной... И вот, наконец, на одном из своих вечеров, по четвергам, я решил показать картину своим гостям, друзьям художникам (некоторые были с женами). Были: Крамской, Шишкин, Ярошенко, П. Брюллов и другие. Лампами картина была освещена хорошо, и воздействие ее на мою публику превзошло все мои ожидания...

Гости, ошеломленные, долго молчали, как очарованные в "Руслане" на свадебном пиру. Потом, долго спустя, только шептали, как перед покойником...

Я, наконец, закрыл картину. И тогда даже настроение не рассеивалось и долго... Особенно Крамской только разводил руками и покачивал головой... Я почувствовал себя даже как-то отчужденным от своей картины: меня совсем не замечали, или вскользь избегали с жалостью...

- Да, вот... - произносил как-то про себя Крамской. Но все глядели только на него и ждали его приговора...»[422]

«Никогда не забуду, - вспоминала А.И. Менделеева, супруга знаменитого химика, - как раз неожиданно Илья Ефимович пригласил нас в мастерскую. Осветив закрытую картину, он отдернул занавес. Перед нами было "Убиение Грозным сына". Долго все стояли молча, потом заговорили...»[423]

Свои впечатления от картины И.Н. Крамской излагал в письме художнику П.О. Ковалевскому: «...О Репине. Он написал картину большую, как Иван Грозный убил своего сына. Она еще не кончена, но то, что есть, действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко»[424].

И далее: «Изображен просто какой-то не то зверь, не то идиот, - это лицо, главным образом, и не кончено, - который воет от ужаса, что убил нечаянно своего собственного друга, любимого человека, сына... А сын этот, симпатичнейший молодой человек, истекает кровью и безпомощно гаснет. Отец схватил его, закрыл рану на виске крепко, крепко, рукою, а кровь все хлещет, и отец только в ужасе целует сына в голову и воет, воет, воет. Страшно. Ай, да Репин!»[425]

Так картина, на которой изображено никогда не бывшее событие, благодаря мастерству художника и созвучным его замыслу протестным настроениям «передового» русского общества, для подавляющего большинства грамотных людей превратилась с тех пор в неоспоримый факт и, более того, стала знаковым явлением ...


Третье действующее лицо

Илья Ефимович почти сразу же отказался от изображения на своей картине каких-либо иных лиц (бояр или слуг), сосредоточив всё свое внимание на Царе Иоанне Грозном и Его сыне.

Однако есть там еще один, правда неодушевленный, персонаж - «окованный железом» (как писали) Царский посох, превращенный в орудие убийства сына и, в конечном счете, - Династии. Он изображен на переднем плане справа.

Из специальной литературы известно, что в одной из витрин «Коронной залы» Оружейной Палаты Московского Кремля хранились «Царские, Патриаршии и Императорские жезлы, посохи и трости», наиболее ранние из которых относились, правда, к Царствованию первых Романовых[426]. Но интерес к ним И.Е. Репина не зафиксирован ни в одном из известных источников.

О предмете, с которого Репин рисовал Царский посох, удалось найти всего лишь одно, да и то не совсем ясное, свидетельство. Как оказалось, большую роль при этом сыграл единственный учитель Ильи Ефимовича - академик Павел Петрович Чистяков (1832†1919), живший в Царском Селе на даче. «Во вторник [5 февраля 1884 г.], - сообщал И.Е. Репин в письме П.М. Третьякову, - я ездил в Царское (как я благодарен Чистяковым! Действительно, жезл Ив[ана] Гр[озного], да ведь какой! И как пришелся!!)»[427]

Царь Иоанн Грозный со смертоносным остроконечным жезлом с легкой руки Н.М. Карамзина становится сквозным образом русского искусства. Вплоть до М.А. Булгакова, у которого он появляется в ранних вариантах романа «Мастер и Маргарита» в руках Царя: «В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирал плиты»[428].

Однако, пожалуй, наиболее нагляден Царский жезл в произведениях графа А.К. Толстого (1817†1875), пользовавшихся широчайшей известностью и популярностью. Фактическим источником его баллад, драматической трилогии и романа «Князь Серебряный» была «История Государства Российского» Н.М. Карамзина[429]. Именно, следуя за Карамзиным, Алексей Константинович, считают его биографы, односторонне понял историческую фигуру Царя Иоанна IV[430]. По собственному свидетельству гр. А.К. Толстого, «при чтении источников [все того же Карамзина и кн. Курбского. - С.Ф.] книга не раз выпадала у него из рук, и он бросал перо в негодовании не столько от мысли, что мог существовать Иоанн IV, сколько от той, что могло существовать такое общество, которое смотрело на него без негодования»[431].

Царь Иоанн Васильевич в интерпретации графа, друга Императора Александра II, способен был, например, на такое по отношению к боярину, заподозренному в измене:

...со злобой безпощадной,

Он в сердце нож ему вонзил рукою жадной.

И, лик свой наклоня над сверженным врагом,

Он наступил на труп узорным сапогом

И в очи мертвые глядел, и с дрожью зыбкой

Державные уста змеилися улыбкой.

А вот как в балладах графа «Василий Шибанов» и «Князь Михайло Репнин», написанных в 1840-е годы[432], подан Царский жезл:

Царь кончил; на жезл опираясь идет...

................................................

«Подай сюда грамоту, дерзкий гонец!»

И в ногу Шибанова острый конец

Жезла своего он вонзает,

Налег на костыль - и внимает...

.........................................

Шибанов молчал. Из пронзенной ноги

Кровь алым струилася током,

И царь на спокойное око слуги

Взирал испытующим оком.

Во второй балладе:

 «Умри же дерзновенный!» - царь вскрикнул,

разъярясь,

И пал, жезлом пронзенный, Репнин, правдивый

князь.

А вот сцена из знаменитого «Князя Серебряного», романа Вальтер-скоттовского типа: «Царь вздел кольчугу, надел поверх нее черный стихарь, лег на постель и положил возле себя тот самый посох, или осён, которым незадолго перед тем пронзил ногу гонцу князя Курбского»[433].

Иными словами, Царь в очередной раз приготовился убивать...

В «Проекте постановки на сцену трагедии "Смерть Иоанна Грозного"» гр. А.К. Толстой, объясняя характер Царя, особое внимание уделил Его жезлу: «Посох, вроде теперешних поповских, но с историческим [sic!] железным острием, у него всегда или в руке, или под рукою, исключая первой сцены, где он удалил его как орудие смерти своего сына, в которой он в эту минуту раскаивается»[434].

Убийственная остроконечность Царского посоха была подчеркнута также в известной скульптуре М.М. Антокольского: «тяжелый посох, с силой вонзенный в пол»[435].

Уже первые зрители отметили на полотне Репина «длинный посох, что положен впереди фигур, как бы напоказ...» Они же раскрыли и логику такого авторского решения: «...Неужели отец, ударив сына и увидев, что он, как сноп, упал на пол, обливаясь кровью, не выпустил из рук посоха, а принес его к убитому сыну и здесь положил его, словно в доказательство того, что именно этим орудием нанесен смертельный удар?»[436]

Дальше - больше.

 «Жезл царя оказался смертоносным для сына, - разливал племенной яд ненависти против Монархии в 1962 г. на страницах советского журнала кандидат исторических наук А. Варшавский. - Само по себе это было случайностью. Не случайным было другое: безудержное самовластье царя, его ничем не обузданный деспотизм. Вся Русь стонала под игом тирана. И, словно Дамоклов меч, был над ней царский жезл. [...] Отец и убитый им сын. А на переднем плане - орудие убийства, жезл, царский жезл, символ самовластья...»[437]

Таким образом, именно люди искусства выковали это вполне мифическое смертоносное оружие, превратившееся в сознании людей в некий символический образ. «...Жезл-посох с железным наконечником, - считает доктор исторических наук О. Леонтьева, - стал символом, позволившим неразрывно связать понятия "власть" и "убийство"»[438].

Между тем, каков в действительности смысл слов, обозначающих не мифические, а реальные понятия? - «Словарь русского языка XI-XVII вв.» различает:

Жезл - посох, палка для опоры, принадлежность Царского облачения; в переносном значении - опора, сила[439].

Посох, как символ власти Царя, архиерея. Посох отняти - лишить власти. Посох покинути/положити - а) отказаться от власти; б) символический тюркский обряд, запрещающий проход в ханские покои, пока не уплачена пошлина. Кроме того, было еще и растение, которое называли Царев посох[440].

Часто посох/жезл завершались металлическим навершием.

Осн/осно[441] (от основы - основания, фундамента) - а) острие посоха; б) остроконечная палка, трость[442]. Также: осон - острие, острый конец чего-либо[443]; остен/остьнъ - 1) острие, небольшой тонкий колющийся предмет; орудие пытки, заостренный конец жезла, посоха; 2) остроконечная палка, которой погоняют скот (осонник - погонщик); 3) жало, стрекало; 4) центр круга[444].

Представляет интерес также этимология этих слов:

Жезл известен во всех трех группах славянских языков. Прежде всего, это старославянский жьзлъ. Болгарский жезъл - жезл. Сербохорватский жежель - дубинка, кол; палка, к которой привязывают собак вместо цепи. Русский жезл (заимствованный из церковнославянского) - знак власти, скипетр. Западнославянский (чешский и словацкий) žezlo - жезл. Древнечешский žezl[445]. (близкий церковнославянским формам по значению) - скипетр, знак власти. Современные специалисты-филологи видят в славянской форме этого слова «древнее образование». В этом смысле они сопоставляют его с древнеисландским словом, обозначающим «палку», а через последнее, - с исландским, шведским, греческим и галльским словами, означающими такие понятия, как 'метательное копье', 'бич', 'пастуший посох', 'тяжелое метательное копье'

Наконец слово посох производят от древнерусского слова соха - кол, дубина, подпорка, соха, мера площади. Болгарское и сербохорватское соха - палка с развилком. Словенское soha - столб с перекладиной. Чешское socha - статуя, скульптура. Словацкое socha - колонна. Польское socha - развилок. Отсюда вывод: различные значения объединяются общим: 'кол, дерево с развилком'. При этом ученые отмечают связь с древнеиндийским и персидским словами, значение которых соответственно 'ветвь, сук' и 'ветвь, сук, рог'[446].

Итак, посох/жезл был символом Царской власти. Символическое значение посоха/жезла в изображениях в связи с историей Древнего Египта, стран Ближнего Востока и Христианства не раз становилось предметом специальных исследований[447]. Правда, это чаще увязывалось с духовной, а не царской властью.

Так, первообразом скипетра (скиптр, скифетро, греч. скиптрон) - древнейшего символа власти - был пастуший посох. Он особо отличался греками и этрусками, от которых был перенят Римскими Императорами. Верхний конец скипетра был увенчан орлом. Нередко его в знак дружбы посылали из Рима союзным Государям. В Средневековой Европе склонение скипетра Монархом означало королевскую милость; целование - служило выражением покорности Суверену.

Говоря о греческом слове скиптрон, известный французский лингвист Эмиль Бенвенист подчеркивал: «Это не индоевропейское обозначение, употребление этого термина ограничено греческим языком, но оно любопытно, поскольку скипетр как установление получает распространение у многих индоевропейских народов уже на самых ранних этапах. Так, из греческого термин вошел в латынь и славянский, затем из латыни в германский, распространившись тем самым на большую часть Европы. Это обстоятельство придает дополнительное значение отсутствию его в индо-иранском.

Ни в Индии, ни в маздейском Иране нет обозначения для скипетра; слово с таким значением не отмечено ни в Ригведе, ни в Авесте [...] Значение скипетра для власти гомеровских Царей известно, поскольку сами Цари обозначены "скипетроносными"...»[448]

В начале римской истории Царский жезл назывался hasta, что являлось эквивалентом скипетра. «Что касается скипетра германцев, то его римские историки называют "пикой" - contus. Германское название сохранено в древневерхненемецком chunin-gerta, древнеанглийском cyne-gard 'царский жезл'; причем древневерхненемецкое gerta 'батожок, жезл' (готское gazds 'прут') соответствует латинскому hasta»[449]. И еще одно любопытное наблюдение: «...Скипетр никогда не был атрибутом колдуна»[450].

 «Сам по себе "скипетр", - пишет далее ученый, - есть только палка, посох путешествующего или нищенствующего. Он становится священным лишь в руках царствующей особы [...] Словообразование и исходное значение греческого слова,. не содержат неясностей: скиптрон - имя орудия от глагола скиптро 'опираться'. [...] Значение глагола повсюду - "навалиться, опереться всем телом". Следовательно, скиптрон - это палка, на которую "налегают" и которая не дает упасть. Такому назначению палки отвечает дорожная палка - посох.

Каким же образом орудие, так определяемое, могло обезпечить достоинство, подобное Царскому? [...] Первоначальной функцией скипетра нам представляется дорожный посох вестника. Это атрибут путешественника, идущего с правом и властью говорить, но не действовать. Три условия подразумевают одну функцию человека, соединяющего их в себе и проявляющего их в обществе (человек идущий; человек, облеченный властью; человек-рупор). Из предмета, необходимого для человека, несущего известие, скипетр становится символом его функции, сакральным знаком законности. [...]

Неравномерное распределение скипетра в индоевропейском мiре отражает, таким образом, разные представления о Царской власти. Для индо-иранцев Царь есть божество, и ему нет надобности придавать своей власти законность, используя символ, подобный скипетру. Но гомеровский Царь всего лишь человек, который получил Царское достоинство от Зевса вместе с подчеркивающими это достоинство атрибутами. У германцев Царь осуществлял власть просто человеческую, в то время как в Риме Rex является тем же воплощением божества и облечен той же божественной властью, что и индийский Raj-.

Только в начале римской истории под греческим влиянием Римский Царь берет скипетр (sceptrum) как знак своей власти. Это слово (как и сам предмет) пришло к римлянам из греческой цивилизации. Из этого позднего заимствования нельзя сделать вывод о первоначальном статусе Римского Царя. Весь этот длинный процесс показывает, как феномен вторичного распространения слова уже в историческое время может скрыть или затемнить исконные и глубокие различия»[451].

В чине Царского венчания в России скипетр встречается в первый раз при возведении на Престол Царя Феодора Иоанновича 31 мая 1584 г. («О Боговенчанный Царь и Великий Князь Феодор Иоаннович всея Руси Самодержец! Прими от Бога вданное Ти скипетро, правити хоругви Великого Царьства Росийскаго, и блюди и храни его, елика Твоя сила»). Однако употреблялся скипетр и до этого, Царем Иоанном Васильевичем Грозным. В качестве Государевой Регалии он был введен после присоединения Казанского Царства к Москве на рубеже 1552-1553 гг.[452]

Одно из первых упоминаний слова скипетр содержится в грамоте Царю Иоанну Васильевичу[453] игумена Хиландарского монастыря на Афоне Паисия, славившего Бога, «даровавшего скvптры Царства»[454] Высочайшему его Адресату. В мартовской 1556 г. Жалованной грамоте Хиландарской обители Царя Иоанна IV это слово было подтверждено Государем: «...Единаго Бога нашего в Трех Лицех славим, и поем и превозносим, и покланяемся Сотворшему всяческая, утвердившему Нас скипетр держати православия и пастырствовати словесным Его овцам устроивша...»[455] Наконец, в грамоте 1560 г. Константинопольский Патриарх Иоасаф II в следующих выражениях обращался к Русскому Царю: «...Пространнее имущему достояние, яко на земле ненасилнои скипетр приято Богом...»[456]

В дошедших до нас источниках зафиксировано немало случаев появления Царя Иоанна IV со скипетром[457]. Однако, к сожалению, ни одного скипетра времен Грозного Царя до нас не дошло. Правда, по мнению исследователя А.В. Лаврентьева, его изображение сохранилось на т.н. второй «польской медали», предназначенной для свадебных торжеств в Москве в мае 1606 г.: в правой руке у Лжедимитрия I, запечатленного в Царском «Большом наряде»[458]. С этим же скипетром Самозванец изображен на картине С. Богушовича, находящейся ныне в Национальном музее Будапешта. Художник написал прием Лжедмитрия I накануне свадьбы посланников короля Сигизмунда III - Н. Олесницкого и А. Гонсевского, в Грановитой палате в присутствии Думы[459].

Упоминавшуюся нами вторую «польскую медаль» 1606 г. тщательно изучал недавно исследователь А.В. Лаврентьев. При этом он сравнил изображенный на ней утраченный в Смутное время, вместе с другими Царскими Регалиями и сокровищами Государевой казны, скипетр Царя Иоанна Васильевича[460] с таковым же первого Царя из Дома Романовых. В результате он пришел к следующему выводу: «Крест, фланкируемый двумя фигурами Двуглавых Орлов, помещен на навершии скипетра "Большого наряда", изготовленного после Смуты для Царя Михаила Феодоровича в 1627 г. Возможно, последний был после Смуты воспроизведен кремлевскими мастерами в формах прежнего, утерянного скипетра "Большого наряда" XVI в.»[461]

***

Однако в связи с заявленной проблемой в большей степени нас интересует Царский посох Иоанна Васильевича.

Известия о нем в дошедшей до нас литературе крайне скудны.

Среди совершенно фантастических «свидетельств» о последних днях перед кончиной Царя уже упоминавшийся нами англичанин Джером Горсей приводит слова, якобы сказанные Государем: «Принесите Мой Царский жезл, сделанный из рога единорога с великолепными алмазами, рубинами, сапфирами, изумрудами и другими драгоценными камнями, богатыми в цене; этот жезл стоил Мне 70 тысяч марок, когда Я купил его у Давида Гауэра, доставшего его у богачей Аугсбурга»[462].

Однако есть и более достоверные свидетельства о Царском жезле. Приехавший в августе 1581 г. в Россию секретарь генерала ордена Иезуитов и папский легат Антонио Поссевино, рассказывая о приеме его Царем, пишет: «Был у него и серебряный посох, похожий на епископский жезл, отделанный золотом и драгоценными камнями. Его московиты называют "possok"»[463].

Тут, скорее всего, речь идет об особенно любимом Царем посохе, о котором сохранились вполне достоверные свидетельства. Первым на этот посох недавно обратил внимание исследователь В.Г. Манягин[464].

Чудесное происхождение его связано с именем преп. Аврамия Ростовского, жившего при святом равноапостольном Великом Князе Владимiре.

Придя в Ростов Великий, Подвижник увидел, что язычество там все еще упорно сопротивлялось принятому Русью Христианству («Чудской конец города, омраченный деянием бесовским, покланялся каменному идолу Велесу»). Когда, после напрасных попыток «разорить жилище бесовское», преп. Аврамий сидел в скорби, он увидел идущего к нему «некоего старца, благоговейного образом». Узнав причину печали монаха, старец, сказавший о себе, что «родом он от Царяграда и пришлец на Русской земле», посоветовал Аврамию: «Если хочешь, отче, получить желаемое, то иди к Царюграду и там отъищи в городе дом Иоанна Богослова и войди в дом его и помолись образу его, - не выйдешь из него тощь, но получишь желаемое...»

Поскорбев по поводу трудностей дальнего пути, Преподобный всё же пошел. Но едва перешел реку Ишню, как встретил «человека страшна, благоговейна образом, плешива, взлыса, брадою круглою великою и зело благоговейна суща», с тростью в руке. Узнав от преп. Аврамия его нужду, сей муж сказал: «Иди назад, старче, возьми трость мою, приступи к идолу Велесу, избоди с тростию сею во имя Иоанна Богослова и обратится в прах окаянный». Сказал - и стал невидим. Преподобный тут же опознал в чудесном муже Иоанна Богослова. Место встречи после было обозначено построенной там деревянной церковью во имя апостола Иоанна Богослова, а место, на котором был сокрушен языческий идол, - храмом Богоявления Господня, вокруг которого были построены келлии и учрежден монастырь[465].

Царь Иоанн Васильевич посещал обитель, по крайней мере, трижды: в 1545, 1553 и 1571 годах. Причем, исчезновение чудесного посоха, сокрушившего языческого идола Велеса, «трости Богословли», монастырские записи связывают с именем Грозного Царя и походом Его на Казанское царство в 1552 году.

В первую годовщину взятия Казани, 2 октября 1553 г., в монастыре был освящен устроенный Царской казною новый соборный храм Богоявления Господня. Грозный Царь принес туда иконы Корсунские Спаса Нерукотворенного, Одигитрии и Успения Богоматери, древнего византийского письма, и «ими церковь Божию украси, яко невесту»[466]. Согласно сохранившимся в обители записям, Царь Иоанн Васильевич, «быв при освящении храма..., молебная совершив, от гроба Преподобного трость Богословлю взя на победу и одоление Казанского царства в лето от сотворения мiра 7061, а от Рождества Христова 1553 октября 2 дня»[467]. Но если взял на одоление, то речь может идти о 1552 г., когда и состоялся сам поход. И тогда, выходит, Царь посещал обитель не трижды, а четырежды. Если же разуметь это изъятие трости как память о походе, то монастырскую запись нужно понимать буквально.

Характерно, между прочим, упоминание Царского посоха/костыля в такой известной исторической былине, как «Взятье Казанского Царства»:

...Он Царский костыль в руки принял.

И в то время Князь воцарился

И насел на Московское Царство[468].

Ныне об Аврамовом жезле можно судить по сохранившейся копии навершия - кресту (с 1929 г. находящемуся в Ростовском музее). Сама датировка такого типа креста современным искусствоведам представляется «загадочной»[469].

Сохранившийся крест из медного сплава с рельефами Божией Матери, Архангелов и святых представляет из себя, по мнению ученых, копию-отливку. «Заплывший рельеф» его несет на себе «следы позднейших доработок резцом»[470], что свидетельствует о  воспроизведении более раннего образца. «Срез круглой формы в нижней части креста говорит, - по мнению искусствоведов, - в пользу предположения о завершении крестом той самой таинственной "трости"...»[471]

Проведенные исследования полностью подтвердили царьградское происхождение утраченного оригинала креста.

Напомним, речь идет о шестиконечном кресте. Эта форма на Руси никогда не была господствующей и встречается, в основном, в домонгольский период. Такого типа крест был запечатлен на монетах Византийского Императора Константина II (685-695, 705-711), вновь появляясь при Комнинах в XII в.[472] Это крест-навершие длинного тонкого золотого церемониального скипетра - принадлежности Ромейского Василевса.

И еще одно важное соответствие. В свое время известный церковный историк Е.Е. Голубинский в связи с «тростью Богословлей» преп. Аврамия упоминал запись архиепископа Новгородского Антония (Добрыни Ядрейковича) о хождении его в Царьград в конце XII - начале XIII вв.[473][474]. Для объяснения последнего замечания напомним, что в «Книге Паломник» описанию этой святыни предшествует другая - десница Иоанна Крестителя, которой, по свидетельству русского паломника, «Царя поставляют на Царство»[475]. (С 1799 по 1917 гг. десницей этой, находившейся среди Гатчинских святынь, обладали Императоры Всероссийские.) Там, по словам паломника, «во Царских златых полатах», в числе многой другой святыни, был «посох железен, а на нем крест Иоанна Крестителя, и благословляют на Царство»

Таким образом, памятуя родство Царя Иоанна Васильевича с Византийскими Императорами, цареградское происхождение увенчанного крестом посоха и определенную близость его скипетрам Ромейских Василевсов, а также то, что св. Иоанн Предтеча, вручивший посох преп. Авраамию, был Ангелом Царя, - можно прийти к выводу о неслучайности изъятия Государем жезла из монастыря. Царь, опознав, взял Своё.

На такой-то, известный чудотворениями, Царский жезл, сокрушивший некогда языческого идола, и набросились в XIX веке представители «передового русского общества», обуреваемые бесом цареборчества и неверия.

Нынешнее местонахождение этого Царского жезла неизвестно. Молчат о нем летописи и исследования историков и искусствоведов. Есть только одно обнадеживающее известие. По словам В.Г. Манягина, после революции 1917 г. посох «хранился долгое время в семье одного благочестивого московского священника, а в настоящее время находится, по некоторым данным, в городе Суздале»[476].


Явление зрителю

На публичное обозрение картина И.Е. Репина была выставлена 10 февраля 1885 г. в Петербурге на XIII Передвижной выставке, проходившей в доме князя Юсупова на Невском проспекте.

«Это уже всероссийская сенсация, - вспоминал об этом художник М.В. Нестеров. - Петербург взволнован, можно сказать потрясен: все разговоры около "Грозного", около Репина, "дерзнувшего" и пр. Восторги, негодование, лекции, доклады, тысячи посетителей, попавших и не могших попасть на выставку. Конный наряд жандармов у дома Юсуповых на Невском, где первые дни открытия Передвижной стоял "Грозный". Потом его опала, увоз в Москву, в галерею. Грозный был кульминационной точкой в развитии огромного живописного таланта И.Е. Репина»[477].

Друзья художника агитировали, соблазняли нужных людей идти смотреть картину, чтобы потом написать о ней.

«...Что такое убийство, - писал И.Н. Крамской А.С. Суворину в своем известном и немного путаном письме от 21 января 1885 г., - совершенное зверем и психопатом, хотя бы и собственного сына?! Решительно не понимаю, зачем? Да еще, говорят, он напустил крови! Боже мой, Боже мой! Иду смотреть и думаю: еще бы! Конечно, Репин талант, а тут поразить можно... но только нервы! И что же я нашел? Прежде всего, меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план - нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок!.. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко, одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), а другою, поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в безпомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти безпомощные руки! Ах, Боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз - обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, Боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а Вы о ней и не думаете, и она на Вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: "Ничего, дескать, папа, не бойся!" Ах, Боже мой! Вы решительно должны видеть!!!.. Ну, хорошо! Успокоимся. Довольно. Поговорим спокойно. Что же из этого следует? Ведь искусство (серьезное, о котором можно говорить) должно возвышать, влить в человека силу подняться, высоко держать душевный строй... Ну, а эта картина возвышает?.. Не знаю. К ч.... полетели все теории!.. Впрочем, позвольте... кажется, возвышает, не знаю наверное, как и сказать. Но только кажется, что человек, видевший хотя раз внимательно эту картину, навсегда застрахован от разнузданного зверя, который, говорят, в нем сидит. Но может быть и не так, а только... вот он зрелый плод»[478].

Итогом такой обработки стала хвалебная статья А.С. Суворина в его газете[479], в которой, судя по вот этим строчкам из письма П.М. Третьякова, И.Е. Репин весьма нуждался: «Много курьезов слышал на выставке. Для публики печатное мнение необходимо, - потому Суворину спасибо»[480].

Нечто невразумительное написал посетивший выставку гр. Л.Н. Толстой: «...Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. [...] Хорошо, очень хорошо и хотел художник сказать значительное, и сказал вполне и ясно и, кроме того, так мастерски, что не видать мастерства...»[481]

Не знаю, можно ли вполне почитать это одобрением картины?..

13 февраля состоялось Высочайшее посещение. «...Был Великий Князь Владимiр, - сообщал Репин Третьякову, - мы (Правление) Его сопровождали; был очень любезен, необыкновенно внимательно осмотрел всё. Меня, несмотря на мое нежелание, заставил сказать цену. Был разговор и про Вас. Попросту расспрашивал обо всех наших делах и остался очень, очень доволен выставкой. Сегодня в 2 часа будет Государь. Вчера еще полиция нас уведомила; для публики выставка закрыта весь день. Кажется, будет и Государыня и Наследник. Народу бывает много, в простые дни до 1 500 человек. Государя мы будем встречать все товарищи»[482].

Значит, был и будущий Царь-Мученик. Смотрел и на ту картину...

Автор приведенного нами письма, видимо, не знал (а если и слышал, то благоразумно промолчал) слов Великого Князя Своей супруге, Вел. Кн. Марии Павловне, перед тем как Они подошли к репинскому перлу: «Не пугайтесь, подготовьтесь, сейчас вы увидите эту страшную картину»[483].

По мнению специалистов, «если творчество Репина всегда вызывало страстное [sic!] к нему отношение публики, то в наибольшей степени [sic!] это относится к его картине "Иван Грозный..."»[484].

И действительно, по словам очевидца: «Кровь, кровь! Кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита. [...] Нам жаль нервных людей, но ради их спокойствия мы не пожертвуем великим психологическим откровением...»[485]

«На картине, - делился впечатлениями от той Передвижной выставки в Петербурге М.В. Нестеров, - страшное злодеяние обезумевшего царя как бы вышло из забвения истории. [...] Ужас охватил всех так, как бы событие совершилось въявь [sic!]. Потоки крови, коей художник залил картину, вызывали патологические ощущения, истерики и пр. Большей сенсации на моей памяти не вызывало ни одно художественное создание...»[486]

В центре споров, разгоравшихся вокруг картины, была проблема историзма.

Промолчал в целом, как мы знаем, расположенный к художнику В.В. Стасов. Как и «Царевна Софья», это полотно представлялось ему не историческим.

«Стасов, - писал И.Э. Грабарь, - всячески предостерегал Репина когда бы то ни было повторять опыт с "Софьей", заранее предсказывая ему неизбежный провал, ибо его художественная зоркость, по самому характеру его дарования, действенна только в плоскости современности, его пафос есть пафос актуальной жизни. Все прошлое ему чуждо, и как бы ни старался он подогреть свой интерес к минувшим векам, они ему не дадутся. До последних пределов последовательный Стасов не пожелал даже писать статьи о XIII Передвижной, чтобы не быть вынужденным высказываться против Репина, картина которого ему не нравилась именно потому, что не отвечала его представлению о границах свойственного этому художнику диапазона. После Стасова все писавшие о "Грозном" - даже доброжелатели Репина - повторяли и продолжают повторять фразы о "неисторичности" картины, считая ее главным недостатком этого произведения»[487].

Избалованный постоянным избыточным вниманием учителя, Илья Ефимович даже попенял Стасову: «На Вас я привык надеяться, как на каменную гору. [...] Вы [...] теперь стоите исполинским тормозом моего настоящего успеха»[488].

Тем, кто сегодня пытается поддержать легенду историчности картины Репина «Иван Грозный и сын Его Иван», ссылаться практически не на что, за исключением разве голословных заявлений К.И. Чуковского, восклицавшего: «...Сколько материала было изучено Репиным для "Ивана", да "Царевны Софьи"». И далее уж совсем бездоказательно: о том, что художник, мол, «счел бы себя опозоренным, если бы в его картине оказалось хоть малейшее отклонение от бытовой или исторической правды»[489]. (Это при том, что даже специалисты-искусствоведы, целенаправленно занимавшиеся одной этой картиной, вполне определенно утверждают: «Об исторических источниках, которыми пользовался Репин, мы, к сожалению, ничего не знаем»[490].)

«Историческая эрудиция Репина может поражать и восхищать» - утверждают, тем не менее, современные исследователи, как ни в чем не бывало продолжающие играть голого короля. И далее, рассуждая о «границах допустимого авторского вымысла», крушат эти самые границы: Репину-де они не нужны!

«...Если место действия переносится из Александровской слободы - летней Царской резиденции в Кремлевские палаты, то такая "вольность" укрупняет содержание картины. В результате бытовое убийство перерастает в государственное преступление, гибнет не просто Царский сын, а Державный наследник»[491].

Вот как выходит: ошибки, оказывается, укрупняют, а вольность уже не произвол! Слов, конечно, нет.

Но, оказывается, есть и еще факты. Они касаются «подробностей изображенного интерьера». Тон тот же, хотя автор другой: «...Неважно, что ковер на переднем плане не мог быть выткан в XVI веке, что валик, упавший с кресла, заставляет нас вспомнить о мебели второй половины XIX века. Они необходимы были Репину для цветовой оркестровки картины»[492].

Н.М. Молева, чрезвычайно эрудированная дама, известный искусствовед - не усомнившаяся в возможности встречи Царя Иоанна IV, почившего, как известно, в 1584 г., с ...Патриархом (ставшим таковым в 1606 г.!) Гермогеном[493] - пишет, видимо, не отдавая сама себе отчета, буквально следующее: «Грозный - это великое произведение мастера, к которому он пришел без документов, фактов, свидетельств...»[494]

После всего этого остается разве что развести руками и выкрикнуть совсем уж безпомощные заклинания вроде: «Картина "Иван Грозный и сын Его Иван" исторична потому, что показывает трагический момент в жизни России, и потому, что она воссоздает характеры, порожденные определенной эпохой»[495]. И всё это совершенно серьезно, что называется, «на голубом глазу».

Однако надуманность, неисторичность картины косвенно подтверждали даже искусствоведы советского времени, когда авторитет Репина был непререкаем: «Экспрессия лиц, однако, доминирует над чисто живописным впечатлением, убеждая неопровержимо в том, что Репин мог создавать образы в своем воображении...»[496]

Несостоятельность историзма попытались прикрыть, приписав содержанию полотна иной смысл: «...Мысль о преступности убийства человека стала в картине главенствующей. Любовь, соединяющая отца и сына, раскаяние убийцы подняли тему до общечеловеческого содержания, подобно шекспировским трагедиям»[497].

Имя Шекспира будет поминаться всуе многими, но вот мысль специалиста, от которой просто так не отмахнешься, тем более, что каждый, сравнив высказанное непосредственно с самой картиной, может оценить ее правдоподобность:

«Что сказать о выражении лица у Грозного? [...] Вышедшие из орбит, тусклые, старческие глаза, вытаращенные настолько, что веки совершенно куда-то скрылись, производят какое-то странное впечатление ужаса, но ни в каком случае  не выражают любви и раскаяния. [...] Ни отец, ни сын не способны вызвать в ком бы то ни было участия, соболезнования; напротив, они отталкивают зрителя»[498].

Но, кроме того, что это принесло бешеную популярность автору, зачем это нужно было Илье Ефимовичу?

«Грозный у Репина, - еще раз процитируем тех, кому эта картина дорога, - это тиран, деспот и убийца, одной ногой стоящий уже в гробу, весь испачканный кровью, - кровью не только своего сына, но и жителей Новгорода и Пскова, Твери и Полоцка... [Ну, конечно же, Полоцка, и, прежде всего, утопленных там не пожелавших принять крещение талмудистов! - С.Ф.] [...] ...Отец, своими руками убивший своего ребенка. Он держит его цепенеющее тело, он ловит его последние вздохи, и всюду кровь, и нет, и не будет уже спасения - ни ему, ни сыну в этот горький час расплаты»[499].

И ныне продолжают толковать о решении Репиным в его картине «образа Грозного, как человека и как явления русской истории, именно русской»[500].

Ах, как им всем хотелось (и хочется!), чтобы всё это было именно так, как они выдумывают! Для этого они и до сих пор пытаются заткнуть рот всем и каждому, кто думает по-иному, и не просто так, а на основе исторических документов.

Но для чего же всё это? - Еще в брежневскую эпоху ответ на этот вопрос пришел от историка С.Н. Семанова: «...Литераторы и публицисты аллюзивного способа письма гневаются совсем не на Ивана IV, обличают отнюдь не Николая I, а, прикрываясь всем этим псевдоисторическим реквизитом, мечут свои обличительные молнии - чаще намеком, а иногда и напрямую - совсем в иные эпохи, иные социально-политические отношения»[501].

Вполне открыто излагал подобные взгляды и основатель передвижничества И.Н. Крамской: «...Историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров, по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени...»[502]

Защитники подобных художников оберегают, таким образом, вовсе не просто талант, свободу творчества, «свой взгляд» на историю и т.п. чушь, а свободу рук в чисто политической борьбе, никакого отношения ни к науке, ни тем более к искусству не имеющей.


Торг

17 марта 1885 г. XIII Передвижная выставка была закрыта. Но торг Репина с Третьяковым начался еще раньше, до ее открытия.

Сохранившаяся переписка повествует о том, как он происходил.

Но стиль-то, стиль каков! С одной стороны, спокойное достоинство, с другой - местечковые ужимки и прыжки. (И еще на одну деталь - с точки зрения сегодняшнего дня - хотелось бы обратить внимание: на даты писем. Ведь один адресат, напомним, находился в Москве, а другой - в Санкт-Петербурге. Было начало предпоследнего Царствования Императора Александра III. Всего семь лет минуло со времени окончания русско-турецкой войны. А какая безукоризненная работа почты Российской Империи!)

(27.1.1885): «Картину Вашу "Царь Иван Грозный и Его сын Иван Иванович" покорнейше прошу считать за мной; я могу не попасть к открытию выставки и потому, чтобы не безпокоиться, лучше теперь же кончить»[503].

(29.1.1885): «По уходе Вашем в субботу, я решил твердо назначить за последнюю картину "Сыноубийца" 20 и никаких уступок... Но пусть будет по-Вашему - от слова нельзя отказаться, за 14 ½; уж именно только для Вас»[504].

(30.1.1885): «Я Вам писал в тот же день, как вернулся из Петербурга; теперь я желаю покончить уже с обеими картинами. Я Вас попрошу уступить из Вашей цены еще только 500 р., т.е чтобы была ровная цифра 21 тыс., надеюсь, Вы это сделаете для меня. Я бы просил Вас - если можно - не говорить цифры, как мы кончим; зачем кому знать, а более всего не люблю, когда в газетах благовестят»[505].

(1.2.1885): «Не только еще уступать, скорее я намерен восстановить цену в первоначальном виде. Я очень жалею, что, по малодушеству, под конец, сделал Вам еще уступку; так как дела мы тогда не покончили, то я считаю себя вправе восстановить первоначальную цену.

Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи. Если бы они знали, сколько горя я пережил с нею. И какие силы легли там. Ну, да, конечно, кому же до этого дело... А лучше мы оставим это дело, как Вы писали, до личного свидания; а я скажу до окончательного ее окончания.

В заключение я скажу Вам, что впредь я намерен, так же как и всегда, назначать минимальные цены и никаких торгов не допускать; на предложение же покупателя убавить цену я буду, без всякой совести, прибавлять эту цифру к назначенной цене. Ну, право, положа руку на сердце, сравнительно с другими, я назначаю всегда половинные цены, какие же тут еще уступки...

А я очень рад предложению Вашему не говорить цены; я сам терпеть не могу этих коммерческих разговоров. А уж как это попадает в газеты, решительно не знаю»[506].

(3.2.1885): «Вот Вы опять обиделись! Ради Бога, не равняйте меня с любителями, всеми другими собирателями, приобретателями, т.е. с публикой, не обижайтесь на меня за то, за что вправе обидеться на них. Ваши намерения действовать с покупателями в будущем - неужели и ко мне примените? Ведь это ужасно. Ведь я Вас просил только покорнейше. Что за беда, что не кончили в минуту моего отъезда, слово Ваше всегда было твердо, а уж малодушеством называть уступку мне - несправедливо»[507].

(14.2.1885): «Я так перезяб на выставке и еще потом разъезжал по городу, что к вечеру уже остался перед отъездом дома и к Вам не попал. Не нужно ли прислать Вам денег? Или оставить до моего следующего приезда - черкните словечко»[508].

(Февраль 1885): «Денег привозите побольше (сами, не посылайте) - нужны»[509].

И как итог торга - расписка И.Е. Репина:

(3.3.1885): «За проданные мною картины Павлу Михайловичу Третьякову - "Не ждали" и "Иван Грозный с сыном" - за двадцать одну тысячу пятьсот рублей (21 500 р.) - десять тысяч рублей (10 000 р.) получил

И. Репин

17 апреля получено пять тысяч (5000 р.)

И. Репин

Остальное получил.

И. Репин»[510].


Под запретом

Видимо, еще во время передачи П.М. Третьяковым И.Е. Репину первой части платы за картину, 3 марта, между ними состоялся разговор о дальнейшей публичной жизни этого произведения.

Павел Михайлович советовал художнику обратиться за помощью к Вел. Кн. Владимiру Александровичу, президенту Императорской Академии художеств. В письме от 10 марта он напоминает об этом: «Ожидаю от Вас известия - были ли у Великого Князя и что из этого вышло»[511].

«У Великого Князя я не был, - писал в ответ Репин, - не следует, как раз натолкнешься на просьбу с Его стороны - не посылать, и тогда кончено; нет, лучше выждать. Дней восемь назад был у меня Дмитриев-Оренбургский, прямо от имени Исеева[512] говорит, что картина запрещена уже; даже для всех изданий, иллюстрированных. "Завтра вы получите формальное уведомление", - сказал он, но уведомления до сих пор не было. Лемох тоже слышал от г-жи Кохановой, что картина уже запрещена, и мы получим уведомление, как только здесь закроем выставку - подождем формального запрещения, тогда хлопотать начну»[513].

«Передовая» русская печать действительно решила содействовать распространению репродукций картины Репина среди широкой общественности. Застрельщиком был популярный в то время журнал для семейного чтения «Нива», имевший до 170 000 подписчиков. Напомним, что сей орган находился под руководством небезызвестного Адольфа Маркса (1838-1904). Именно на страницах этого журнала в свое время появилось сопровождаемое многочисленными фотографиями сообщение об открытии в С.-Петербурге талмудической синагоги, событии, расцениваемом «Нивой», как «неизреченная благодать и залог новой эры в России»[514]. Кстати говоря, внешним своим видом, в мавританском стиле, синагога обязана учителю И.Е. Репина, В.В. Стасову (сыну известного архитектора), принимавшему горячее участие в ее строительстве[515]. Что же касается «Нивы», то в 1914 г. этот журнал отдал под рекламу 70-летия Ильи Ефимовича целый номер.

«Едва ли задача таких журналов, как "Нива", - писал цензор в ответ на намерение опубликовать там репродукцию картины Репина, - популяризировать идею о царском самосуде и зверской несдержанности. Цензор не считает возможным дозволение снимка»[516].

 «А меня-то прихлопнули в Москве, в понедельник, 1 апреля, - жаловался И.Е. Репин в письме В.В. Стасову 4 апреля. - Картину сняли с выставки и запретили распространять в публике каким бы то ни было способом (секретно по Высочайшему повелению)»[517].

О чем здесь идет речь?

В день открывшейся 1 апреля в Москве на Мясницкой выставки картину Репина велено было снять. На следующий день, 2 апреля новый владелец этого полотна П.М. Третьяков получил от Московского обер-полицмейстера следующее уведомление: «Милостивый государь, Павел Михайлович. Государь Император Высочайше повелеть соизволил картину Репина "Иван Грозный и сын Его Иван" не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо способами. О таковом Высочайшем повелении, изъясненном в предложении ко мне г. Московского генерал-губернатора, от 1 сего апреля за № 1310, считая долгом сообщить Вам, милостивый государь, и принимая во внимание, что вышеупомянутая картина приобретена Вами, для картинной галереи Вашей, открытой посещению и осмотру публики, имею честь покорнейше просить Вас не выставлять этой картины в помещениях, доступных публике, в удостоверение же настоящего объявления Вам приведенного Высочайшего повеления не оставить подписать прилагаемую при сем подписку и прислать оную ко мне»[518].

Это распоряжение в известной степени было вызвано советом обер-прокурора Св. Синода К. П. Победоносцева. В письме к Царю от 15 февраля 1885 г. он писал:

«Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иоанн Грозный с убитым сыном.

Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Слышно, что Ваше Величество намерены посетить выставку на днях[519], и, конечно, сами увидите эту картину.

Удивительное ныне художество - без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. А эта его картина просто отвратительна. Трудно и понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива. Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический»[520].

Нет, недаром Репин так ненавидел Константина Петровича. Достаточно вспомнить, каким он его изобразил на известном этюде (1903) к картине «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901-1903). По словам нынешних передовых искусствоведов, Репин «навеки запечатлеет тип изувера, мракобеса, инквизитора, провидя в Победоносцеве фашизм. Хотя нет еще в природе даже и слова такого»[521].

Нам же кажется, что художник, вопреки художественному свисту записных либералов, запечатлел тем самым перед потомками свою собственную характеристику. Так что уже не соскоблишь и не подмалюешь.

Что касается прежних картин Репина, помянутых К.П. Победоносцевым, то речь тут, прежде всего, нужно вести о «Крестном ходе в Курской губернии», о котором мы писали. Недаром советские искусствоведы подчеркивали, что именно эта картина в паре с «Иоанном Грозным» сильнее всего выражали протест художника «против существующего строя»[522].

Позднее, узнав от Чуковского о том письме Константина Петровича Царю, престарелый уже Репин разразился следующими брызжущими безсильной злобой словами (24.3.1924): «Строки Победоносцева и выписывать не стоило: в первый раз ясно вижу, какое это ничтожество - полицейский, не выше нашего Зючковского. А А[лександр III] - осёл, во всю натуру. Всё яснее и яснее становится подготовленная ими самими для себя русская катастрофа... Конечно, безграмотный мужлан Распутин был их гений, он и составил достойный финал им всем - завершилось... - ведь сколько их предупреждали»[523].

В тот же день (4 апреля), что и цитировавшееся нами письмо В.В. Стасову, И.Е. Репин написал П.М. Третьякову: «Напишите мне, пожалуйста, как устроили Вы картину. Имеется ли предписание хранить ее в секрете или в общей галерее?

Как это все глупо вышло! Я хотел было идти теперь к Великому Князю, но раздумал; другое дело, если бы с ними можно было поговорить откровенно, по душе, по-человечески, совершенно серьезно. Но что Вы станете объяснять гвардейскому офицеру, никогда не мыслившему и имеющему свое особое мiросозерцание, в котором Вашей логике нет места!.. Безполезно! Одна пустая трата драгоценного времени и еще порча крови. Лучше сидеть да работать, дело будет видно.

Кстати, интересно было бы узнать, что говорят про картину, как находят ее москвичи-художники?»[524]

«Я знал, что если картину нельзя видеть на Мясницкой, - отвечал Павел Михайлович 6 апреля, - то, разумеется, также нельзя и в Лаврушинском переулке, потому и не рассчитывал выставлять ее в галерее, пока не разъяснится гонение; но на другой день по получении ее с меня взяли подписку в том, что ее не выставлю. До переезда на дачу она будет спрятана, по отъезде нашем на дачу поставлю на мольберте в одной из жилых комнат; когда будет сделана пристройка в галерее (полагаю, в начале зимы), выставлю ее в особой комнате, запертой для публики. Картина на выставке освещалась очень плохо, а в галерее с верхним светом освещается превосходно, так что она должна освещаться именно таким способом. Как кому нравилась и чем кому не нравилась, передам Вам лично, так как около 12-14-го числа рассчитываю быть в Петербурге...»[525]

Дипломатическое молчание П.М. Третьякова о реакции на картину москвичей, в том числе и художников, объясняется, вероятно, многочисленными отрицательными отзывами, которые, зная нетерпимый характер своего корреспондента, Павел Михайлович не решился запечатлеть на бумаге.


Критика

Как это видно уже из приведенного письма К.П. Победоносцева, картину Репина не одобряли многие...

Последнее обстоятельство отмечал и сам И.Е. Репин, жалуясь П.М. Третьякову: «Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи»[526].

О том же писал и И.Н. Крамской, свидетельствуя о таких, например, и довольно частых, отзывах о картине: «Что это такое? Как можно это выставлять? Как позволяют. Ведь это цареубийство»[527].

Впечатление о реакции людей благонамеренных, обладающих не только общей культурой, но и подлинной гражданской позицией, можно составить на примере профессора Академии художеств Ф.П. Ландцерта (1833†1889)[528].

«...Художник впал в шарж и непозволительное безвкусие, - говорил он открыто (уже тогда для этого требовалось известное мужество) учащимся Академии, - представив, вместо Царского облика, какую-то обезьяноподобную физиономию. В сознании  каждого из нас, на основании впечатлений, вынесенных из чтения исторических повествований, из художественных пластических или сценических воспроизведений личности Иоанна Грозного, составился известный образный тип этого Царя, который не имеет ничего общего с представленным на картине г. Репина»[529].

И такой образ «царя», вышедший из-под кисти Репина, вовсе не был случайностью. Кривизна позвоночника этого персонажи картины, как отмечали специалисты в области анатомии, «находится в полнейшем контрасте с положение головы: голова разогнута, т.е. откинута назад, а позвоночник согнут почти до крайнего предела сгибания, чего, без большого усилия, человеку сделать невозможно, потому что те же самые мышцы, которые сгибают шейную часть позвоночника, наклоняют голову вперед. Этот резкий и ненормальный для человека контраст, сам по себе, помимо выражения лица, придает всей скорченной фигуре отца нечто обезьянообразное»[530].

Не отрицали этого и горячие поклонники картины. «Изображен, - передавал свои впечатления И.Н. Крамской, - просто какой-то не то зверь, не то идиот [...], который воет от ужаса...»[531]

Часто совершенно безответственный в своих высказываниях, гр. Л.Н. Толстой[532] по силе реалистического воплощения ставил репинский образ Царя Иоанна в один ряд с Федором Карамазовым Ф.М. Достоевского. «У нас была геморроидальная полоумная приживалка старуха, - писал он в 1885 г. Репину, - а еще есть Карамазов-отец - и Иоанн ваш - это для меня соединение этой приживалки и Карамазова, и он самый плюгавый и жалкий, жалкий убийца, какими они и должны быть...»[533] Вот так, должны, и точка.

 «Представь себе Грозного, - писал В.М. Гаршин, - с которого соскочил царь, владыка, - ничего этого нет: перед тобой выбитый из седла зверь...»[534]

Более того, Русский Царь - изобразительно - точный сколок с вампира в картине «Ночной кошмар» (1802) немецкого художника Генриха Фюссли (1741-1825), которую вполне мог видеть Репин во время своих заграничных вояжей.

Всё это художнику и интерпретаторам его творчества хотелось внушить зрителю. Но были те, кто не поверил и, не побоявшись террора общественного мнения, бросил непосредственно в глаза автору: «Грим Иоанна Грозного скорее применим для роли старика - еврея вроде Шейлока[535]...»[536]

Одни, писал очевидец, «смотрели на "Ивана Грозного" как на дерзкую попытку низвести деяния Венценосца на степень обыденного преступления убийцы-психопата. Репину они не могли простить этого развенчивания Царя. Додуматься до такой темы, по их мнению, мог только революционно настроенный разночинец. Для них картина была безоговорочно крамольной, и чем лучше, чем сильнее она написана, тем хуже, ибо тем она действеннее и зловреднее. Другие [...] видели в картине новый взрыв протеста против кровавого царского произвола и чудовищного гнета, ставшего особенно невыносимым после 1 марта 1881 г. Так или иначе, но "Иван Грозный" был воспринят - и слева и справа, - как знамя борьбы. Это сделала не столько сама тема, сколько сила выражения. Такой могучей иллюзорности [...] в передаче жизни до Репина еще не бывало»[537].

Под напором неоспоримых фактов, в конце концов, и сам Репин вынужден был признать неисторичность своей картины. При этом он попытался стать в позу «непонятого».

«Вы меня очень тронули, очень обрадовали, - писал И.Е. Репин в 1890 г. толстовцу И.И. Горбунову-Посадову, - Вашим глубоким прочувствованием моей картины Иван Грозный. Я именно и хотел изобразить то, что Вы мне написали; но так как до сих пор почти все находили совсем другое, то я понял, что я не достиг желаемого в труде и должен был молчать. Не кричать же мне было: "Гг., я не то хотел сказать!" Поэтому  Вы поверите внутреннему восторгу человека, когда его кто-нибудь поймет... Да-да, конечно! О, как я счастлив, что хоть Вы меня поняли... Но самообольщаться не следует. Все-таки, значит, выражено не вполне, если не всем понятно, - надо стараться. Вы исключительная натура, Вы поэт, Вам достаточно намека, чтобы Ваша отзывчивая, гибкая душа разыгралась и создала бы настоящую, глубокую идею развития излишества страсти в человеке и их кару этим прощением пострадавшего...»[538]

Самим своим появлением картина Репина поставила вечные вопросы: Всё ли дозволено художнику? И если нет, то где границы дозволенного в искусстве?

С этой точки зрения плодотворно обратиться к выбору художником момента, изображенного на картине.

Автор классических трудов по эстетике Г.-Э. Лессинг (1729-1781) говорил в связи с этим о «плодотворном моменте», тесно связанном с сотворчеством зрителя автору произведения. «...Плодотворно  только то, что оставляет воображению свободное поле. Чем больше мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается воображение. Но в целом развитии какого-нибудь нравственного потрясения всего менее имеет это свойство его высший момент. За ним уже не остается ничего больше; показывать же глазу этот момент, т.е. конечный предел, значит - связывать крылья фантазии и принуждать ее заниматься низшими против него, слабейшими образами, над которыми господствует и стесняет свободу фантазии данная полнота выражения»[539].

О том же писал свое время известный немецкий философ Ф. Ницше: «...В художественных произведениях не должна отсутствовать та черта, за которую не следует переступать творческой грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы и иллюзия не показалась нам грубой действительностью»[540].

Разбирая с этой точки зрения картину И.Е. Репина,  проф. Ф.П. Ландцерт приводит в качестве примера картину древнегреческого художника Тимомаха «Медея». «Медею, - пишет проф. Ландцерт, - он изобразил не в тот момент, когда она совершает самое убийство детей, но за несколько минут до оного, когда материнская любовь еще борется в ней со злобою. Мы предвидим уже исход этой борьбы; уже наперед при одном виде суровой и разъяренной Медеи, мы содрогаемся, и наше воображение далеко опережает все, что живописец мог бы представить нам в эту страшную минуту»[541].

Но «художник, - пишет далее профессор, - без сомнения, может взять для изображения и момент, представляющий конец действия; но, если это - убийство, он должен, чтобы не оскорбить эстетического чувства зрителей, уметь отвлечь их внимание от жертвы...»[542]

В качестве еще одного примера такого подхода он приводит картины французских художников Бодри и Авиа «Шарлота Корде», на которых внимание зрителя сосредотачивается «на прелестной фигуре Шарлоты, а убитый Марат отходит совершенно на второй план»[543].

Предвидя обвинения в «несовременности» и в отживших подходах, проф. Ф.П. Ландцерт писал: «Нельзя отрицать того, что, с преобразованиями в быте, нравах и понятиях людей, - словом, с умственным и вещественным обновлением, должно было последовать и обновление искусства.

Вы совершенно правы, так как не подлежит сомнению, что искусство освобождается от устарелых преданий, господствовавших в продолжение многих столетий. Уже Гёте указывал на единственное условие для создания изящных произведений. "Наполняйте ваш ум и сердце, - говорит он, - идеями вашего времени, и произведения не замедлят явиться".

Каждое художественное произведение должно однако же отвечать основному условию искусства; и при ныне господствующей культуре оно также должно быть эстетично. [...]

Общее направление культуры нашего времени увлекло и художество из области классицизма в область реализма. Но разве, будучи последователем реализма, нельзя оставаться эстетичным, или, иначе говоря, здоровым и чистым?

С естественноисторической, ныне преобладающей точки зрения, красота совпадает с целесообразностью. Она идентична со здоровьем, в самом обширном значении этого слова. Здоровые зубы - красивы, потому что они целесообразны. Высокий и хорошо сформированный лоб - красив, ибо он целесообразен и ручается за психические достоинства в борьбе за существование. Узкотазая женщина - безобразна, потому что ее узкий таз заставляет опасаться за участь ее потомства. Плоская грудь у женщины - безобразна, потому что предвещает голодание новорожденного дитяти»[544].

Прервем здесь цитату старого профессора Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств, чтобы еще раз осознать, как далеко мы уплыли за сто с лишним лет. Сила, красота и здоровье уже подозрительны. Мы научились стыдиться даже самой нормальности. Наоборот, выставляются напоказ всевозможные отклонения от нормы, уродства и даже извращения. Скоро будет просто стыдно и неполиткорректно быть нормальным, здоровым, верующим. Откуда это идет - нетрудно догадаться, если обратить внимание, какая именно «общность» сосредоточила в себе все эти признаки вырождения, кто является глашатаями этой вселенской навязываемой  пока еще, по крайней мере, умственно нормальным шизофрении.

Но далее. «Всё это, пожалуй, и верно, - замечает Ф.П. Ландцерт, - но еще далеко не определяет художественной красоты, понимание которой нуждается в известной степени умственного развития. Красота есть понятие отвлеченное, обуславливаемое различным строением и развитием самого мозга. Для негра, негритянка столь же привлекательна и составляет такой же идеал красоты, как для нас женщины, олицетворенные кистью Рафаэля и Мурильо. Но разве все мы понимаем красоту этих произведений? Нет! Для того, чтобы наслаждаться ею, необходима еще известная степень умственного и нравственного развития.

Как ни менялись бы с течением времени исторические условия, взгляды, понятия и обычаи, сердце человека остается в сущности всегда неизменным, а художественное произведение действует всегда одновременно на ум и на сердце. Le beau agit toujours simultanément sur la sensibilité et sur l'intelligence[545].

Нельзя не признать, что, если, с одной стороны, вследствие успехов цивилизации, общество вообще становится образованнее и, следовательно, гуманнее, то, с другой, - тем резче и неприятнее действуют явления крайнего цинизма и разнузданности, которыми так богато наше время. Общество изверилось и все изведало уже в юношеском возрасте. Оно жаждет сильных ощущений и сенсационные картины приходятся ему как раз по вкусу»[546].

В связи со сказанным встает и еще одна важная проблема: соответствие уровня мастерства степени развития личности творца.

Потому-то Репин, внутренне понимая это, так гневался в свое время на циркуляр министра просвещения И.Д. Делянова от 5 июня 1887 г., ограничивавший прием в классические гимназии детей кухарок, кучеров, прачек, поваров, мелких лавочников и т.д. (за исключением «разве одаренных гениальными способностями»). Илья Ефимович буквально неистовствовал: «...Многочисленнейший русский народ молчит; он получил пощечину, как в крепостные годы было, и молчит. Официально объявлено, что наши кучера, повара, кухарки - подлый народ и на детях их лежит уже проклятие париев. И весь народ, для которого кучера и прочие уже высокопросвещенные люди, весь этот многочисленный и сильнейший народ молчит. И он испорчен падением, и он падал несколько раз с высоты свободных дум, на которые его не раз подымали вожаки... Он растрескался и ослабел»[547].

Но следовало бы, по крайней мере, выслушать и другую сторону. «...Хотят, чтобы масса кухаркиных, дворниковых детей, - писал кн. В.П. Мещерский в ответ на критику этого закона, - лезла наверх и в силу образования занимала те места, которые прежде предоставлялись в силу воспитания, соединенного с семейными преданиями! Короче говоря, хотят, чтобы и мы пришли к тому ужасному состоянию равенства, которое во Франции провело массы наверх, и в потоках крови сперва, а потом рядом измен, преступлений, насилий над личностями всё и всех смешало в одну мутную и подчас мрачную массу политической интеллигенции; после чего, каждый это знает, наступает конец государства как нации людской и остается подобие его как муравейник без Бога, без чести и без правды!»[548]

Репин не желал думать о том, что будут делать дети прислуги, получив не соответствующее их реальному положению образование. Это неминуемо толкало бы их к мести; гнало бы их в революцию, в террор. И нашлось бы немало тех, кто подсказал бы «недогадливым». А среди них, едва ли не первые, были - Репин и его картина!

Но что же, однако, полотно И.Е. Репина с точки зрения заявленных принципов? - Художник, по мнению проф. Ф.П. Ландцерта, «преступил те границы, в которых может вращаться художественное творчество. Он принес в жертву выразительности художественную красоту, но не достиг выразительности. Он как бы не желал понять, что столь резкою и грубою апелляциею к чувствам толпы он уничтожил серьезность и достоинство всего произведения»[549].

Однако Илья Ефимович погрешил не только против исторической правды и принципов высокого искусства.

Тот же проф. Ф.П. Ландцерт, читавший курс пластической анатомии в Академии художеств, писал, обозревая картину с профессиональной точки зрения:

«Лицо выписано и прочувствовано превосходно, но, к сожалению, черепа у сына почти вовсе не оказывается. Пальцы превосходно нарисованной левой руки отца хватили за наружный угол глаза сына, тогда как запястье этой руки находится далеко за ухом, почти на затылке; между тем, запястье, при нормальной развитости черепа, должно было бы совпадать с ушною раковиною. Между рукою, т.е ладонью левой руки отца, и его ртом расстояние так мало, что тут может поместиться лишь плоское тело, а не шаровидный формы череп, по размеру соответствующий величине лица.

Вообще анализ рисунка приводит меня к тому убеждению, что художник или вовсе не пользовался натурой, или же он рисовал с натуры отдельно фигуру отца и фигуру сына, а затем, уже от себя, составил их вместе. [...]

Композиция картины [...] так слаба, что с первого взгляда на нее кажется, будто нарочно убрали из изображенной горницы всё, что могло мешать происшедшему тут поединку»[550].

«Хлопочут! - в известной своей манере и с хорошо понятными чувствами писал в ответ на критику Илья Ефимович. - О моей рекламе заботятся. [...] ...Как они раздувают мой успех; наполовину посетителей я обязан их усилиям запретить»[551].

Немало нареканий вызвало буквально море крови на картине, никак не соответствовавшее ни законам физиологии, ни законам эстетики.

Так, известный профессор анатомии Московского университета Д.Н. Зернов (1843†1917), по словам М. Волошина, «во время своих лекций по анатомии имел обыкновение [...] приводить как образец анатомической ошибки, рану Царевича Ивана. При такой ране в висок, говорил он, крови не может вытечь больше полустакана.

Между тем на картине ее так много, как будто здесь зарезали барана. И хотя она только что пролита, она успела уже стать черной и запекшейся. Но раз мы знаем, что это не кровь, а "клюквенный сок", текущий в таком количестве и такого цвета, как необходимо режиссеру для достижения совершенно определенного сценического эффекта, то мы не будем слишком придирчивы к анатомической реальности»[552].

Да, «кровь написана действительно превосходно, - отмечал и проф. Ландцерт, - но неужели такой, без сомнения даровитый художник, как г. Репин, нуждался в столь дешевом средстве, чтобы произвести впечатление? В погоне за эффектом утратились совершенно благородство, чистота и сила выражения целого произведения, т.е. поблекла идея, и во всей яркости сказалась тенденция»[553].

По этому поводу известный в свое время доктор написал даже специальную статью[554]. Еще не читавший ее Репин писал о ней с издевкой: «Будем пить чай и посылать автора статьи à tous les diables - догадываюсь, что эта статья об Иване Грозном, то есть что не могло быть так много крови при убийстве сына. Все это вздор, конечно, но прочтем, прочтем. Мало ли вздору читаем мы»[555].

Даже сторонники Репина понимали правоту критики, пытаясь, правда, найти этому совершенно немыслимые оправдания. Они писали о многочисленных промахах и даже «прямых неграмотностях». Но при этом, всё равно, Репин «тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий, грехи внешние при глубочайшей внутренней правде»[556].

«Можно было бы обойтись и без крови. При смертельных ударах острым орудием бывают незаметные внутренние кровоизлияния. Но был ли бы тогда понятен тот полный жалости и раскаяния ужас на лице Иоанна, который и есть психологическая задача картины?»[557]

А значит, изобразим неправду, напишем так, как в действительности никогда не бывает?..

Неправда, ложь и есть суть этой картины...

Но не забудем и то, что «сила ее [картины] настолько велика, что ее трудно выразить словами. [...] Репин выбрал момент, который средствами живописи можно выразить сильнее, чем словом»[558].

При этом никто не задается вопросом: можно ли при внешней неправде (когда всё: и исторические факты, и изображенные предметы, и законы физиологии, и анатомия перевраны) изобразить главную внутреннюю правду?..

И всё же критикой Репин был сильно раздражен и уязвлен. «...Ненавижу, - писал он П.М. Третьякову, - отношения к искусству аналитические, когда к нему подходят с анатомическим ножом, рассудочно... тут, кроме сухого мудрования и старческого брюзжания, ничего не жди; всякий будет извлекать из себя архивную пыль эстетических премудростей и навязывать их картине»[559].

Не написавший о XIII-й Передвижной из-за не нравившейся ему картины Репина ни строки, Стасов, ясно отдавая себе отчет в силе аргументов противной стороны, вынужден был все же взяться за перо. Так появилась получившая скандальную известность его статья «По поводу лекции профессора Ландцерта о картине Репина»[560].

Своим крайне развязным тоном она немедленно вызвала ответные действия. Августейший глава Императорской Академии художеств Вел. Кн. Владимiр Александрович 15 мая 1885 г. обратился к товарищу министра внутренних дел И.Н. Дурново: «Стасов не только позволяет глумиться самым безцеремонным образом в выражениях, переходящих всякие границы терпимости, над Императорскою Академиею художеств, но он, кроме того, старается защищать картину, неодобренную и запрещенную. [...] ...В статье Стасова совершенно искажен смысл лекции профессора Ландцерта, искажен, конечно, умышленно для того, чтобы, пользуясь этим приемом, как можно лучше достичь цели: глумления над Академиею»[561].


В галерее

Еще 27 января, когда картина была в Петербурге на Передвижной выставке, П.М. Третьяков думал о том, где ее экспонировать.

«Придется, - писал он 27 января Репину, -  нынешний год начать пристройку к галерее, почти уже нет места»[562].

«Нельзя не сочувствовать, - отвечал 29 января явно польщенный Репин, - этой колоссальной, благородной страсти, которая развилась в Вас до настоящих размеров. Еще пристройка! Да, Вы шутить не любите и не способны почить на тех почтенных лаврах, которые справедливо присуждены Вам всем образованным мiром. Вы хотите создать колосса»[563]. А подхвалив, давал практический совет: «Я думаю, что работы мои выиграют от бокового света, потому что они писаны при боковом свете»[564].

Известие о покупке П.М. Третьяковым скандальной картины И.Е. Репина  пробудила интерес москвичей к самой галерее (запретный плод, как известно, сладок). «Теперь, - сообщал Павел Михайлович в письме художнику 10 марта, - несколько поуспокоилось, а то все шла публика смотреть картину; многие, никогда не бывавшие в Галерее (Андрей [служащий галереи. - С.Ф.] всех помнит, да сейчас и видно кто первый раз - ищет входа и не знает, как взойти), спросят: пришла ли картина Репина? узнают, что не пришла, и уходят, не полюбопытствуя взглянуть даже, что за Галерея такая»[565].

Считается, что определенную роль в отмене запрета на картину сыграл близкий знакомый И.Е. Репина академик А.П. Боголюбов[566].

Как бы то ни было, но П.М. Третьяков получил следующее уведомление от 10 июля известного своим крайним юдофильством Московского генерал-губернатора кн. В.А. Долгорукова: «Милостивый государь, Павел Михайлович, Государь Император всемилостивейше соизволил разрешить Вам картину Репина "Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 г." выставить в Вашей частной галерее художественных произведений. О таковом Высочайшем повелении имею честь уведомить Вас, милостивый государь...»[567]

Третьяков немедленно (11 июля) известил об этом Репина: «Сегодня получил письменное извещение князя В.А. Долгорукова, что Государь Император всемилостивейшее соизволил разрешить картину Вашу выставить в галерее, о чем и спешу Вам сообщить»[568].

«Благодарю Вас, дорогой Павел Михайлович, за сообщение об амнистии, - писал обрадованный Репин, - хотя я здесь слыхал, что Государь и не думал запрещать выставлять в галерее; это переусердствовали в Москве; они получили приказ снять с выставки и не допускать распространение воспроизведений, а запрещение в галерее придумали сами»[569].

С тех пор запрету картины, сначала среди «передового» либерального общества России, а потом и в официальной историографии вопроса в СССР, придавалось исключительно политическое значение, исключительно как произведению антисамодержавному. Однако, как совершенно справедливо писал М. Волошин: «Ее временные запрещения были вызваны вовсе не соображениями порядка государственного, а какими-то опасениями характера общественно-психологического, которые было трудно формулировать. Поэтому, в конце-концов, она была разрешена»[570].

На эти неосознанные смутные непроговоренные мотивы М. Волошин указал позднее, когда приводил пример из классической истории: «...Современник Эсхила, трагический поэт Фриних был изгнан из отечества за то, что его трагедия, изображающая гибель Сард, дала такое натуралистически схожее изображение недавнего национального бедствия, что никто из зрителей ее не мог удержаться от слез. Он был наказан за то, что его искусство было не очищением, а издевательством над состраданием зрителей»[571].

Каковы же были впечатления посетителей галереи от картины?

 «Свойство этой картины таково, - писал М. Волошин, что почти никто не останавливается перед ней подолгу. Она не столь потрясает, сколько ошарашивает зрителя и лишает его мужества рассмотреть ее подробнее. Она вызывает истерики с первого взгляда. Перед нею можно видеть дам, вооруженных флаконами с нюхательной солью, которые, поглядев, закрывают глаза, долго нюхают соль и потом решаются взглянуть снова. Многие проходят через комнату, где она висит, отворачивая и закрывая глаза. [...] Впечатление, произведенное картиной Репина, безусловно, вредно. [...] О нем говорят прошлогодние доклады учителей городских училищ, констатирующие особое нервно-возбужденное состояние детей в течение нескольких дней после посещения Третьяковской галереи»[572].

Значит, и детей приводили к сей картине, надо полагать, для того, чтобы приобщиться к «русской» истории...

Но и это не всё.

Вот как описывал свои впечатления один из сыновей Вел. Кн. Константина Константиновича (известного поэта К.Р.): «Будучи в Москве, мы осмотрели и ее и, конечно, побывали в знаменитой Третьяковской галерее. Мне особенно понравились картины Верещагина, изображающие случаи из русско-турецкой войны 1877-1878 гг. Очень сильное впечатление произвела на меня картина Репина, висевшая одна, в отдельной зале, и изображающая убийство Иоанном Грозным Своего Сына. Я с трудом от нее оторвался»[573].

Однако к картине в Третьяковскую галерею ходили не только любители пощекотать нервы.

«Многое, - писала искусствовед О.А. Лясковская, - свидетельствует о том, что современники художника сделали все общественно-социальные выводы, на которые их толкало содержание картины Репина...»[574]

«Еще нигде не описаны те переживания революционеров, - вспоминал один из ближайших сотрудников Ленина В.Д. Бонч-Бруевич, - те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как "Иван Грозный и сын Его Иван"... как та картина, на которой гордый и убежденный народоволец отказывается перед смертной казнью принять благословение священника»[575].

***

Вскоре после «Ивана Грозного» И.Е. Репин меняет свою жизнь, а вместе с ней и жену. Окончательный разрыв супругов последовал в 1887 году. «Основной причиной разрыва было, по-видимому, то, что образ жизни Репина в Петербурге сильно изменился по сравнению с Москвой. В Москве семья жила довольно замкнуто, художник все свои силы отдавал работе и, несомненно, искренняя любовь привязывала его к жене и детям. Переселившись в Петербург, Репин, уже прославленный художник, хотел жить открытым домом, а для роли хозяйки гостеприимного салона, наполненного разными, часто мало знакомыми людьми, Вера Александровна не подходила»[576].

Вот так всё просто, словно в модной тогда среди нигилистов теории «стакана воды».

«Я только мог и могу сожалеть о происшедшем, - писал со свойственной ему деликатностью воспитанного человека П.М. Третьяков, - так как я, как людей, любил Вас обоих. [...] Очень жаль! И как это часто теперь случается»[577].

С Натальей Борисовной Нордман, «немолодой, некрасивой, небогатой умницей»[578], девятнадцатью годами моложе его, Илья Ефимович познакомился на Всемiрной выставке в Париже в 1900 г.

При ней были заведены «Пенаты», а также расширился круг общения художника.

«Иногда, - вспоминал писатель Б.А. Садовской, - на даче Репина "Пенаты" устраивался вегетарианский обед. На него я являлся, плотно закусив. Гостей ожидал суп из сена и грибные котлетки, на десерт орехи и виноград. Всё подавалось сразу. Круглый стол вращался и делал прислугу лишней. Для осуществления равенства кухарки, прачки и дворник садились с господами»[579].

Секретарь Религиозно-философского общества С.П. Каблуков оставил довольно подробные описания своих визитов в «Пенаты» - «и знаменитый вегетарианский стол Н.Б. Нордман-Северовой, и организуемые ею концерты-"чаепития с народом", и танцы под гармошку и частушки, и уроки кройки и шитья в беседках. Сапожники и другие гости "из народа" пели под балалайку антиправительственные частушки о русско-японской войне, о забастовках и Царском манифесте. Каблуков приводит типичный образчик "народного творчества" с одобрительными намеками на деятельность террористов (на самом деле - неточно воспроизведенное четверостишие из стихотворения "Чепуха" Саши Черного):

Положили апельсин

У Дворцова моста,

Где высокий Господин

Небольшого роста.

Каблуков прямо заявляет, что вкусы Репина весьма сомнительны, и хотя уклад в имении зависит прежде всего от его жены, всё же, по мнению Каблукова, сам этот жизненный выбор не говорит о большом уме художника. Судя по тому, как резко высказывается о впервые увиденной им Нордман-Северовой достаточно терпимый Каблуков, можно представить себе, что это была за особа»[580].

Резко отрицательно относился к Нордман и В.В. Розанов. Судя по дошедшим до нас записям, Илья Ефимович производил на писателя «прямо какой-то ужас с форнариной своей»[581]. В декабре 1913 г. он даже опубликовал весьма едкий фельетон о ней - «Женщина-пылесос и ее лекция в зале Тенишевского училища»[582].

«Какая ложная, притворная жизнь Р[епина]; - писал В.В. Розанов в "Уединенном", - какая ложная, притворная, невыносимая вся его личность. [...]

Тяжело ли ему? Я не замечал. Он кажется вечно счастливым. Но как тяжко должно быть у него на душе.

Около него эта толстая красивая женщина, его поглотившая - как кит Иону: властолюбивая, честолюбивая и в то же время восторженно-слащавая. Оба они погружены в демократию, и - только и мечтают о том, как бы получить заказ от Двора. Точнее, демократия их происходит оттого, что они давно не получают заказов от Двора (несколько строк в ее мемуарах)»[583].

Скончалась Наталья Борисовна 28 июня 1914 г. в Швейцарии, в окрестностях Локарно, опекаемая семьей князя-революционера П.А. Кропоткина. На похороны Репин не поспел...

В свое время в эмигрантском журнале «Мосты» была опубликована странная заметка Г.Ю. Репина, внука художника. Автор утверждал, что «внезапная смерть Нордман-Северовой была, возможно, всего лишь инсценировкой: почувствовав неминуемость расставания с художником из-за надвигающейся старости, она разыграла за границей смерть. Никто при ее кончине не присутствовал, а самое главное, по утверждению автора, как-то раз из окна поезда в Финляндии Репин видел очень похожую на Нордман-Северову женщину и был абсолютно уверен, что это была она»[584].

***

К работам собратьев, трактовавших образ Грозного Царя по-иному, И.Е. Репин относился весьма ревниво. В каждой такой картине он видел покушение на своё полотно и, как правило, реагировал весьма болезненно и ядовито. Одной из жертв такой ревности был известный русский художник Виктор Михайлович Васнецов.

«Конечно, центром юбилейной выставки, - писал сестре 27 февраля 1897 г. М.В. Нестеров, - будет "Грозный" Виктора Михайловича. У него был уже и Третьяков, сказал ему, что от впечатления Грозного он не может отделаться, что-де с ним редко бывает»[585].

В письме своему знакомому художнику А.Н. Бенуа М.В. Нестеров уточняет: «Картина эта написана по очень давно сделанному эскизу, написана быстро и потому несколько условно, декоративно, в ней главное - это характеристика, психология Грозного. Он изображен идущим от ранней обедни - один после "тяжких дум и казней", с душой страдающей и бурной. Тип Царя не взят отрицательно, он скорее ближе подходит к эпическому - народному и пушкинскому»[586].

И вновь своей сестре: «Лучшего "Грозного" у нас не было. Антокольского кажется бледен. У Репина не Грозный, а обезьяна. Шварц тоже лишь в намеке дает то, что Васнецов во всю силу своего огромного таланта»[587].

В связи с васнецовской картиной И.Е. Репину трудно было удержаться от колкостей.

«Над "Грозным", - свидетельствовал все тот же М.В. Нестеров, - сильно острят все с Репиным во главе. Репин ходит со мной по выставке, останавливается перед "Грозным", замечает вскользь: "Обидели Грозного", дальше: "Что это у него в руке - очки?" Я говорю - "лестовка", - и все в этом роде. И, тем не менее, "Грозный" уже приобретен Третьяковым за 15 тысяч рублей. Перед отправкой из Москвы у Васнецова были Вел. Кн. Сергей и Павел и справлялись о цене...»[588]

Критика его «Ивана Грозного» не обезкуражила Репина. Он и далее работал над темой, продолжая развивать идею ненависти к Царской власти.

В 1909 г. он задумывает новый вариант картины под первоначальным названием «Сыноубийца». В 1910-1911 гг. он экспонировался на XXXIX Передвижной выставке.

«Эскиз готов, - сообщал он из Пенат художнику В.К. Бялыницкому-Бируля. - Кажется, я уже сообщил Вам, что я варьировал тему Грозного своего.

Сцена происходит в "приемной" (парадный Тронный зал). Она расширена значительно. Стиль, смесь персидского с ренессансом. В высокие деревянные хоромы проникают солнечные лучи с верхних окон.

"Передняя" обставлена дорогими сюрпризами (награбленными большей частью у слабых соседей), чтобы послам "в нос бросалось".

Развращенный до безумия деспот находится в следующем периоде своей казни. Он ревет белугой. Отвратительный, жалкий, несчастный палач наказан, наконец. Он сознал, что убил свою династию, убил свое царство...»[589]

Просто какая-то животная злоба, сипящего из-за захлестнувшей горло художника собственной удавки.

Но с чем, однако, всё это корреспондируется? - А с письмами самого Ильи Ефимовича.

Итак, зачинайся русский бред...

«Всплывает всё виднее вся гнусность наших вожделений на Японию... Есть еще сколько задору у этих глупцов - дикарей! - Потерявши Бога и совесть, они готовы на новые и безконечные злодейства. Однако лучшая часть народа давно уже готова надеть вериги покаяния за все громадные прежние грехи насилия... И придется ей (России) смириться и расплачиваться за свои варварские подвиги - было время, она величалась ими - теперь: это презренные, черные, кровавые пятна на ее совести... - Если бы только их смыть?.. Эти животные не чувствуют гнева Самого Бога!

И представьте: пусть случилось бы по их желанию - они победят, завоюют Японию... Что, какой результат для всего человечества?! - Невежественный держиморда сел бы угнетателем всех лучших сторон человеческого духа... Нет, Бог этого не допустит. Нашлись бы коллективные силы [sic!] упрятать нелепого варвара и взять под опеку его Царство...»[590]

«Сегодня знаменательный для нас день, - писал он об открытии I Думы, - вся Россия ждет своего нравственного освобождения, своих прав, которые завоевали для нее благороднейшие сыны ее. В продолжение ста лет уже истинные русские герои несли свои пылкие головы на алтарь отечества; казалось, ничем не пробить невежественной брани Держиморды, который, наподобие свиньи, величался своими грабительскими, разбойничьими привилегиями, окружая их ореолом свыше, втирая очки глупцам, рабам и приживалкам с потерянною совестью. Держиморды верили только в непоколебимость своего престижа...»[591]

Таков был этот «великий сын Русской земли»!


«Катастрофа»

16 января 1913 г. в Третьяковскую галерею пришел человек. Постоял около «Боярыни Морозовой» Сурикова, затем решительно повернулся, подошел к картине Репина «Иван Грозный и сын Его Иван», постоял и, молниеносно выхватив сапожный нож, нанес по полотну три удара.

Он буквально исполосовал центр картины.

Вязавшие его смотрители слышали его бормотание: «Кровь! К чему кровь! Долой кровь!» По другим свидетельствам: «Довольно крови! Довольно крови!»

Напавший на картину оказался старообрядцем, причем иконописцем, сыном крупного мебельного фабриканта. Звали его Абрам Абрамович Балашов.

Газеты сообщали: «16 января, в 12 часу дня, в Третьяковской галерее, по Лаврушинскому переулку, имел место следующий небывалый случай: была изрезана известная картина Репина - "Убийство Иоанном Грозным своего сына". В это время среди прочих посетителей в художественную картинную Третьяковскую галерею пришел прилично одетый молодой человек. Это был московский домовладелец Абрам Абрамов Балашев, 29 лет, проживающий в своем доме, по Кладбищенскому проезду, по профессии - иконописец. Бегло просмотрев некоторые картины, Балашев вошел в ту комнату, где была картина Репина. Выхватив нож, Балашев внезапно бросился к картине и принялся наносить удары. Всего нанесено три удара, причем от каждого удара полотно оказалось разрезанным на 8 вершков. Всего в полотне испорчено 24 вершка. Порча причинена в главных местах картины, - прорезаны лица. Балашев был задержан, освидетельствован врачами, признан сумасшедшим и помещен в центральный приемный покой для душевнобольных. На публику бывшую очевидицей такого дикого поступка Балашева, порча картины Репина произвела удручающее впечатление»[592].

Совпадение этого события с начинавшимся в России как раз в то время празднованием 300-летия Дома Романовых многим представлялось совпадением не случайным. Правда, каждый трактовал его, как говорится, в меру своей испорченности.

На картину, по словам нынешних апологетов художника, «как на живого человека в 1913 году, в дни празднования 300-летия Дома Романовых было совершено покушение»[593].

В 1962 г. в популярном журнале можно было прочитать, например, и такое: «Репин считал, что тот [А. Балашов] просто хотел "выслужиться" перед царем в канун трехсотлетия»[594].

Но так ли это? - Совершенно иной взгляд на причины происшедшего был у М. Волошина, обладавшего широкими познаниями не только в области живописи, но и вообще мiровой культуры и искусства.

«Те данные, - писал он, - которые газеты сообщают об Абраме Балашове, говорят о нем очень красноречиво. Он высок, мускулист, красив. Он был исключен из училища (значит талантлив). Он любитель старинных икон и книг (значит человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит человек культуры, а не цивилизации). Все это дает образ человека талантливого, художественно культурного, но нервного и доведенного русской действительностью до пароксизма жалости.

Что он человек, обладающий художественно верным чутьем, явствует из того, что он пред этим стоял в Суриковской комнате. Суриков - большой национальный художник. Он знает о человеческой крови не только из газет. [...] Он в детстве своими глазами видел эшафоты и смертные казни. Он знает, что такое человеческая кровь и ее ценность. Поэтому в своей "Казни стрельцов" он и не изобразил ее. Он дал строгий и сдержанный пафос смерти. Он-то сумел положить между зрителем и художественным произведением ту черту, которой нельзя переступить. Его картины сами защищают себя без помощи музейных сторожей.

Когда же Абрам Балашов очутился перед картиной Репина, то конгениальность душевного состояния художника поразила его, как молния, и он, восклицая тайные слова самого Репина "Довольно крови! Довольно крови!", сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи. [...]ыл у М. нь покушения в Лаврушинском переулкебы и иллюзия не  показаласьую не следует переступать творческой грезе что именно эт

Перед картиной Репина за 30 лет впервые оказался человек, принявший и понявший произведение с такое же точно силой и в той же плоскости, в которой оно было задумано. Произошло то самое явление, которое происходит, когда от звука струны из рояля лопается большое зеркало.

Поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественной сущностью Репинской картины»[595].

Эти строчки вышли из-под пера М. Волошина в самый день покушения в Лаврушинском переулке!

Что касается верно подмеченной разницы между картинами Сурикова и Репина, то это же, собственно, подтверждал в поздней дневниковой записи человек, написавший некогда важную для Ильи Ефимовича статью о его картине: «Был в Третьяковской галерее. - Какая прелесть! Какой подарок городу! Вся русская жизнь современная и прошлая в картинах. [...] Картина Репина "Убийство Иваном Грозным сына" повешена скверно, в маленькой комнатке; на картину в упор приходится смотреть. На меня она теперь не производит впечатления. Но зато "Боярыня Морозова" Сурикова заставила меня простоять перед ней несколько минут. Сколько лиц, и какие выразительные, особенно женские»[596].


Реставрация

О состоянии картины пресса сообщила на другой же день после инцидента: «По осмотре картины попечителем галереи И.С. Остроуховым, его помощником А.А. Карзинкиным и членом совета С.Н. Третьяковым вместе с другими административными лицами повреждения были признаны хотя и серьезными, но всё же поправимыми. И.С. Остроуховым была отправлена телеграмма к И.Е. Репину с просьбой приехать в Москву и помочь случившейся беде. Полагают, что картина будет под руководством известного реставратора Г. Соколовского наклеена на новый холст, и когда приедет И.Е. Репин, то восстановит испорченные места картины»[597].

А вот как о состоянии картины вспоминал И.Э. Грабарь: «Из трех ударов один пришелся на лицо Грозного - от середины виска, пересекая ухо, до плеча, - второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, наконец третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного»[598].

Сохранился рассказ К.И. Чуковского о том, как И.Е. Репин узнал об инциденте в Третьяковской галерее:

«Он сидел в столовой, и так странно было видеть его в эти часы не в мастерской, не с кистями в руках. Я вбежал к нему, запыхавшись, и начал бормотать какие-то слова утешения, но уже через секунду умолк, увидав, что он совершенно спокоен. Он сидел и ел свой любимый картофель, подливая в тарелку прованское масло, и только брезгливо поморщился, когда Наталья Борисовна опять повторила свое: "будто по телу ножом". Он был уверен тогда, что картина, одна из его лучших картин, истреблена безнадежно, он еще не знал, что есть возможность реставрировать ее и все же ни словом, ни жестом не выдал своего великого горя. Чувствовалось, что к этому спокойствию он принуждает себя: он был гораздо бледнее обычного, и его прекрасные, маленькие, стариковские, необыкновенно изящные руки дрожали мельчайшей дрожью, но его душевная дисциплина была такова, что он даже говорить не захотел о происшедшем несчастье»[599].

Реакция на случившееся Ильи Ефимовича не замедлила последовать. Роившимся в те дни вокруг него газетчикам он заявил: «Вспомним о самом акте. Я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? В самом деле, кто они, эти новаторы? Люди без Бога, совести, религии в душе... [По др. газетной версии: как христиане первых веков, разрушавшие божественные шедевры античного искусства. - С.Ф.] Они проповедуют разрушение шедевров Рафаэлей и Брюлловых. Какие-то новые пути. Они, эти "чумазые", хотят войти в храм искусства и развесить там свои "создания". Расчет их прост - уничтожить все старое - хорошее и заставить брать наше - новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных, аристократов духа.

На это покушение нужно смотреть, как на акт варварства. Кто знает, быть может, здесь сказались начала новых теоретиков. Может, это первый сигнал к настоящему художественному погрому»[600].

Особенно эти чумазые и аристократы духа в устах Репина, еще недавно стенавшего по поводу закона о «кухаркиных» детях, характерны. Ничем, кроме лицемерия, тут и не пахнет. По справедливому замечанию М. Волошина, «Репин молодых наделяет собственной своей психологией»[601]. Ну и словечко погром, конечно, пробирало многих поклонников Репина до липкого пота...

Обвинения художника не были сказаны в состоянии душевного потрясения. Об их обдуманности свидетельствовали многочисленные последующие заявления, сделанные им в Пенатах. По словам Репина, «Балашов был подкуплен». «...Это один из результатов того движения, которое мы сейчас замечаем в искусстве, где царят так называемые "новаторы", всевозможные "Бурлюки", где раздаются их призывы к новому искусству и уничтожению искусства старого»[602].

Опасность произошедшего уловил М. Волошин: «Балашов оказал большую услугу Репину и весьма плохую новому искусству. Борьба посредством истребления и запрещения всегда приводит к результатам обратным: она дает силы слабому и оживляет то, что умерло»[603].

И далее: «Человеческому духу свойственно канонизировать людей после их смерти, а произведения - после их уничтожения или цензурного запрещения. Свойство это естественное и довольно безопасное, если только операция производится над писателем, действительно умершим, или произведением, действительно уничтоженным. Преувеличенная оценка того, что перестало существовать, как активная сила, никому особенного зла принести не может. Совсем иное получается, когда канонизации подвергаются живые люди и не совсем уничтоженные произведения. Положение писателя, канонизированного при жизни, становится невыносимым, а сам он нестерпимым для окружающих, потому что заканонизированными оказываются, прежде всего, его человеческие слабости, художественные пороки и умственные недостатки. То же бывает  и с произведениями, которые, в этом случае, становятся рассадниками дурного вкуса и очагами настоящей художественной заразы»[604].

Тем временем из Императорского Эрмитажа в Третьяковскую галерею были приглашены лучшие реставраторы Д.Ф. Богословский и И.И. Васильев.

Да и сам «Репин приехал в Москву. Остановился в гостинице "Княжий двор" на Волхонке. Здесь его посетила делегация именитых москвичей, депутат Государственной думы Ледницкий, Бунин, Шаляпин и еще кто-то, кажется, художник Коровин, и от имени Москвы трогательно просили у Репина прощения за то, что Москва не уберегла его картины»[605].

Поднятый в прессе психоз вызвал целый поток сочувственных писем и телеграмм в адрес И.Е. Репина. 436 таких посланий передали ему в специально изготовленном для этого случая резном ларце-«изголовнике»[606].

Московские газеты сообщали: «Для окончательной реставрации своей картины "Царь Иоанн Грозный и Его сын" прибыл в Третьяковскую галерею и занялся работой художник И.Е. Репин»[607].

20 февраля Репин рассказал Чуковскому «по секрету» («только никому не говорите»), что «он, исправляя, "тронул" "Иоанна" кистью во многих других местах - "чуть-чуть" - "не удержался"»[608].

О том, как он «тронул», сохранился любопытный рассказ И.Э. Грабаря:

«И.С. Остроухов, возглавлявший до того галерею, тотчас же после печального инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не извещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галерею только к концу дня. Каково же было мое удивление, когда мой помощник по галерее Н.Н. Черногубов сказал мне спокойным голосом: "Илья Ефимович был сегодня, реставрировал 'Ивана Грозного' и очень жалел, что Вас не застал, так как он сегодня же уезжает".

Я света не взвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безболезненном способе восстановления утраченных частей и о чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварельными красками и.т.п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин - он как раз в это время переписывал к худшему свою прекрасную вещь "Явленная икона", - я имел все основания опасаться за целость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зиявшие белой меловой подготовкой места ранений.

Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свежее написанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.

Медлить было нельзя - краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине - он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, - я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 г.

Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, так как эта последняя, будучи в момент реставрации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем - уже через год-два - неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком. Мы с Д.Ф. Богословским остановились поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвели в течение недели. На самом опасном месте - на голове царевича - я работал сам, остальное сделал Богословский. Великое счастье, что на них вовсе не пострадали глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых до поранения и увеличенных до размеров оригинала.

Но счастье было и то, что Репин так же внезапно уехал, как и приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался случаю, давшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие к лиловой гамме, в которой выдержаны его картины 1900-х годов.

Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К.И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины»[609].

И все-таки картина после «стресса» 1913 г., по словам реставраторов, «заболела»: по всему ее полю от сотрясения во время переносов образовывались трещины, осыпи, отставания и отслоения краски не только вокруг порезов, но и от основы, обнажая белый грунт и отделяющиеся частицы-чешуйки. За картиной постоянно ухаживали, постоянно «лечили» ее. «Иван Грозный» перенес сложную ювелирно-художественную хирургическую операцию, длившуюся с 1913 по 1975 г.


Спор в Политехническом

1 марта 1913 г. московские газеты сообщали: «Прокурор окружного суда уведомил городскую управу, что против Балашева, изрезавшего картину Репина в Третьяковской галерее, не будет возбуждено судебное преследование в виду его ненормального состояния, а также в виду того, что сама управа не возбуждает судебного дела»[610].

К сожалению, других подробностей о дальнейшей судьбе А.А. Балашова найти пока что не удалось. Залечили?..

Смущает тут два момента: провозглашение иконописца сумасшедшим. За слишком скорым решением судьбы Балашева видится чье-то настойчивое желание не доводить дело до суда, на котором (а вслед за ним - и в прессе) непременно стали бы обсуждать и саму картину.

Обсуждение это, заметим, всё же состоялось, но с точки зрения чистой эстетики. Духовная же мотивация, о которой наверняка пошла бы речь на суде, осталась как бы в стороне.

Много и глубоко размышлявший над проблемами творчества поэт М.А. Волошин откликнулся на событие одним из первых. 19 января в газете «Утро России» появилась его статья «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина». Позиция автора была очевидна уже из ее названия.

12 февраля 1913 г. в новой аудитории Политехнического музея в Москве состоялся публичный диспут, посвященный обсуждению инцидента.

Выступление М.А. Волошина было ответом на безответственные и совершенно бездоказательные обвинения И.Е. Репина (о них мы уже писали).

Страницы подавляющего большинства газет для ответа на эту клевету были закрыты, что с несомненностью подтвердило впоследствии освещение печатью этого диспута.

Одной из причин необходимости ответа, по словам автора доклада, было «безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати». Покушение в Третьяковской галерее «приравняли... к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде»[611]. Повсюду раздавались вопли о «национальном бедствии», о «национальном трауре»[612]. И, уже вопреки всякому здравому смыслу, пострадавшее полотно именовали не только «величайшей русской картиной», «национальным достоянием», но и «одним из шедевров европейского искусства»[613]. Волошин назвал эти безумные дифирамбы «безудержной лирической гиперболой»[614].

Решив выступить на диспуте, М.А. Волошин отдавал себе отчет в том, на что шел: «Я прекрасно знал, что мое выступление [...] повлечет для меня многие  неприятности, злостные искажения моих слов и нарочито неверные толкования моих поступков»[615].

На диспуте председательствовал присяжный поверенный А.Б. Якулов. Официальными оппонентами М.А. Волошина были литераторы Г.И. Чулков и А.К. Топоров и художник Д.Д. Бурлюк.

При этом следует подчеркнуть, что, вопреки тому, что писали и продолжают писать и по сию пору, ни М.А. Волошин, ни Д.Д. Бурлюк сами членами общества «Бубновый Валет» не состояли. Участие же членов самого этого общества в диспуте ограничилось лишь его «административным устройством»[616]. Никто из художников этого круга в Политехническом в самом диспуте участия не принимал.

С докладом «О художественной ценности пострадавшей картины Репина» выступал Волошин. Причина инцидента - в самой картине, считал поэт. Репин «перешагнул через границу художественного и в этом именно и кроется все объяснение поступка Балашова».

Неожиданным для многих собравшихся в зале был приход И.Е. Репина.

«Узнав, что он в аудитории, - вспоминал М.А. Волошин, - я направился на верх амфитеатра, где мне его указали. Никогда не видав его в лицо, я спросил:

- Не вы ли Илья Ефимович Репин?

Получив утвердительный ответ, я представился и сказал:

- Очень извиняюсь, что вам, вопреки моему распоряжению, не было послано почетного приглашения. [...]

На что Репин ответил мне:

- Если бы я его получил, я бы не пошел. Мне не хочется, чтобы о моем присутствии здесь было известно.

Затем я поблагодарил его за то, что он пришел лично выслушать мою лекцию, прибавив:

- Мне гораздо приятнее высказать мои обвинения против вашей картины вам в глаза, чем вы стали бы потом узнавать их из газетных передач. Предупреждаю вас, что нападения мои будут корректны, но жестоки.

На что Репин ответил мне:

- Я нападений не боюсь. Я привык.

Затем мы пожали друг другу руки и я спустился вниз, чтобы начать лекцию»[617].

Несколько по-иному подает разговор К.И. Чуковский. Встретившись с Волошиным, Репин будто бы сказал ему:

- Пожалуйста, ничего не меняйте. Не стесняйтесь. Говорите так, как будто меня нет.

- Если бы я знал, что вы пожалуете, прислал бы вам почетный билет.

- Ну зачем же вам безпокоиться.

«И вообще, - говорил Репин, - мы беседовали очень добродушно»[618].

Перед открытием диспута полицейский пристав для соблюдения порядка и чинности объявил председателю, что участие в прениях разрешается только тем, кто заранее записался для выступления. После того, как стало известно о присутствии в зале И.Е. Репина, пристав дал право слова ему и его ученику.

Начав выступление, Волошин объяснил, прежде всего, саму моральную возможность диспута о картине, месяц назад подвергшейся нападению: «Искусство реставратора лишало катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости»[619]. Другое обстоятельство («душевное состояние старика художника», заслуживающее «сочувствия и симпатий») снято было заявлением самого Репина, путем публичных обвинений потребовавшего ответа[620].

«...Каждый имеет право спросить, - заявил М.А. Волошин, - раз художник достигает такого эффекта и такой силы, то не все ли равно, какими средствами это достигнуто? Раз налицо такое реальное впечатление - то почему же это не искусство?»[621]

В связи с этим он поставил в своей лекции вопрос о реализме и натурализме в живописи и о роли ужасного в искусстве.

«Потрясающее впечатление - еще не признак художественности, - подчеркнул докладчик. - [...] Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой пробудила в глубине души тайное и стыдное любопытство. В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная, жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств, а в западноевропейских странах более широко поставленная хроника сенсационных убийств, уголовных процессов и смертных казней. [...] Наконец ему же служат специальные уголовные романы и романы о сыщиках и, наконец, как естественное увенчание этой отрасли эмоций - театр Grand Guignol - Театр Ужасов; кроме того, этим же целям служат и музеи восковых фигур с их гипсовыми масками гильотинированных и с анатомическими отделениями, открытыми только для взрослых мужчин, а "для дам по пятницам".

Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными»[622].

Но тогда, «где же черта, отделяющего Достоевского от уголовного романа, трагедию - от театра ужасов?»[623] - «Изображать ужас имеет право лишь тот, кто сам в себе преодолел его, кто, как Матиас Грюнвальд, изображая разложившийся труп, восклицает: "А все-таки Воскреснет!" Иначе искусство становится отравленным источником, рассадником самоубийств»[624].

Разумеется, любые запреты сами по себе иллюзорны. Это дело совести каждого творца. Но и у человека (зрителя, читателя) и общества есть право на самооборону от предлагаемого «наркотика ужаса». И любой дерзнувший, преступивший черту подсуден и прикосновенен.

Что до натуралистического искусства, то оно, «изображая несчастные случаи, только повторяет их и при этом каждого ставит в положение зрителя, которому приходится констатировать совершившийся ужасный факт»[625].

Наконец, переходя непосредственно к самой картине Репина и покушению на нее, М.А. Волошин особо обратил внимание на личность поднявшего на нее нож: «Изумительно то, что никому, никому не пришло в голову, что в лице Балашова мы имеем дело не с преступником, а с жертвой Репинского произведения. [...] Его вина в том, что он поверил Репину вполне. Он был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью.

Естественный и неизбежный эффект натурализма!

Обратите внимание на характер порезов, нанесенных картине. Они яснее всяких рассуждений говорят о том, что именно невыносимо в ней. Порезов три - они идут сверху вниз и все три начинаются от лица Иоанна и математически определяют ту центральную небольшую площадь картины, которая, как я говорил раньше, является естественным сосредоточием замысла художника. По направлению порезов ясно то, что Балашов метил именно в глаза Иоанна - как сосредоточие всего ужаса картины.

Птицы, прилетавшие клевать плоды на картину Перразия, поступали точно так же и точно так же ударами своих клювов портили его слишком натуральную живопись.

Такого рода эффекты в искусстве по существу недопустимы, особенно если их темой является изображение ужасного. Древние греки с их здоровым чутьем справедливости наказывали за них не соблазненных, а соблазнителей, и за поступок Балашова в Афинах судили бы не его, а Репина, и судили бы как за преступление очень тяжкое»[626].

Говоря далее о последующей судьбе картины Репина, Волошин заключал: «Сохранность ее важна, как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива - тем хуже.

Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений.

Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Musée Grevin. Там она была бы гениальным образцом своего жанра. Там бы она никого не обманывала: каждый идущий туда знает, за какого рода впечатлениями он идет. Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью "Вход только для взрослых"»[627].

Ко времени антракта вся публика в Политехническом была уже осведомлена о присутствии там И.Е. Репина. Один из членов «Бубнового Валета» подошел к нему, предложив ответить М.А. Волошину. Последний вспоминал: «Когда Репин поднялся на верху амфитеатра, чтобы говорить, вся публика повскакивала со своих мест, а председатель А.Б. Якулов предложил ему спуститься вниз на кафедру, чтобы лучше быть услышанным. Замешательство и крики "сойдите на кафедру", "пусть говорит с места" длились несколько минут»[628].

Наконец, Репин заговорил. Делать это он, конечно, был не мастак. Мысли путались. Да и вообще что сказать?.. Ведь, надо же, нашлись и такие, которые не ценят его самого? Вопреки расточаемым всюду похвалам... Как это вместить?.. Но ведь сказать что-то надо. И он начал:

«Я не жалею, что приехал сюда... Я не потерял времени... Автор - человек образованный, интересный лектор... У него прекрасный орган... много знаний... Но... тенденциозность, которой нельзя вынести... Удивляюсь, как образованный человек может повторять всякий слышанный вздор. Что мысль картины у меня зародилась на представлении "Риголетто" - чушь! И что картина моя оперная - тоже чушь... Я объяснял, как я ее писал... А обмороки и истерики перед моей картиной - тенденциозный вздор. Никогда не видал... Моя картина написана двадцать восемь лет назад, и за этот долгий срок я не перестаю получать тысячи восторженных писем о ней, и охи, и ахи, и так далее... Мне часто приходится бывать за границей, и все художники, с которыми я знакомился, выражали мне свой восторг... Значит, теперь и Шекспира надо запретить?.. Про меня опять скажут, что я самохвальством занимаюсь...»[629]

Что тут скажешь? Я и Рафаэль. Я и Шекспир. Грустно...

«Говоря это, - писал М.А. Волошин, - Репин как бы все больше и больше терял самообладание. Сколько помню, затем он говорил об идее своей картины, о том, что главное в ней не внешний ужас, а любовь отца к сыну [sic!] и ужас Иоанна, что вместе с сыном он убил свой род и, может быть, погубил царство. "И здесь говорят, что эту картину надо продать [sic!] за границу... Этого кощунства [sic!] они не сделают... Русские люди [sic!] хотят довершить дело Балашова... Балашов дурак... такого дурака легко подкупить..."

На этом кончилась речь Репина»[630].

Реакцию прессы на диспут М.А. Волошин, назвавший ее «преображением действительности», изложил в специальном разделе своей книжки «О Репине», названном «Психология лжи».

Вот несколько приведенных в нем выписок из газет тех дней[631]:

(«Раннее утро»): «В Большой аудитории музея собрались "бубновые валеты".

Развенчивать Репина.

Гостящий сейчас в Москве И.Е. пожелал присутствовать при "надругании" над ним».

(«Русское слово»): «...Третьего дня, во вторник, в Москве произошло явление, по реальным последствиям безконечно меньшее, чем исполосование репинской картины, но по своему внутреннему содержанию гораздо более отвратительное.

Третьего дня в аудитории Политехнического музея состоялась радостная пляска диких по случаю нападения на картину, надругательства над ее автором».

«...Издевательство над духовными ценностями не прощается вовсе: все простится, кроме хулы на Духа Святого».

«Да, и Репин подвергался огромной опасности. Или вы думаете, что художник не может умереть, оттого что вонзают нож в его создание?»

«Когда Репин не выдержал и встал, чтобы ответить, послышались голоса:

- Идите на эстраду! Идите туда!

Растерявшемуся художнику показалась чудовищная вещь: ему показалось, что его гонят, и он сказал:

- Если вы не хотите меня слушать - не надо.

И из его глаз покатились слезы.

Слушайте, разве можно перенести это?! [...] Этих Репинских слез, господа Волошины, вам не простят никто и никогда. [...] ...Обидеть художника так же легко, как ребенка, но замученные дети и замученные художники - позор не только для мучителей, но и для всего времени их».

(«Голос Москвы»): «Старого Репина, нашу гордость, обидели, и за него надо отмстить!»

«Присоединяю и мой голос, голос оскорбленной в лучших чувствах своих русской женщины, к протесту против неслыханного издевательства нашей молодежи над красою и гордостью нашей Ильей Ефимовичем Репиным!»

(Пройдет всего лишь четыре года - и красой и гордостью станут называть кронштадтских декольтированных морячков, преширокими клёшами подметавших мостовые революционного Петрограда!)

«Присоединяюсь к протесту. Слава Илье Репину!»

«Как больно, как стыдно, как страшно в эти бездарные дни!»

(О, как скоро наполнятся эти пустые дни великим смыслом!)

«...Нашему гениальному Репину слава, слава и слава на многие годы!»

«Присоединяем наши голоса к прекрасному крику негодования против неслыханной выходки наших мазилок!»

(Подставьте иные слова - и чем не полуграмотные лозунги знаменитых 1920-1930-х? Да, всё оттуда!)

«Сейчас в Петербурге заседает съезд губернаторов по вопросу о борьбе с известного сорта людьми. Но администрации - и книги в руки.

Остается только верить, что не далеко то время, когда в русском обществе не будет элементов, способных оскорблять Репина.

И это время близко».

(Да-да, требуем наказать, посадить, расстрелять... Правда, пока что это говорит человек наикультурнейший, интеллигентный - директор Строгановского училища Н.В. Глоба. И обращается он к съезду губернаторов, а не к коллегии ОГПУ. Но, как он справедливо пишет, недалеко то время...)

М.А. Волошин пытался объясниться, поместив 16 февраля в газете «Утро России» «Письмо в редакцию». Уже упоминавшийся нами Д.Д. Бурлюк в «Открытом письме русским критикам» также попытался защитить Волошина от нападок либеральной прессы. 24 февраля в Политехническом музее состоялся второй диспут с теми же участниками. Присутствовавший на нем В.В. Маяковский сделал набросок портрета М.А. Волошина.

В конце февраля увидела свет брошюра Волошина «О Репине», нынче весьма труднодоступная: в Румянцевской библиотеке единственный ее экземпляр хранится в отделе редких книг и на руки практически не выдается. (Из нее мы и приводили обширные цитаты.)

Не в последнюю очередь редкой она стала благодаря ценителям творчества Репина. Один из них, находившийся под особым надзором полиции, студент коммерческого института Абрам Беркович Дерман (1880-1952), подхватив демагогическое «возражение» Репина, писал о упомянутой книжке: «Г-н Волошин стирает Репина в момент», когда «безумный Балашов» изуродовал ножом его картину. А потому - заключал сей тонкий знаток русской культуры - «это одна из самых некультурных книг нашего времени», хотя написана она «как будто во имя культурности», в стремлении «очистить искусство от грубых тенденциозных примесей»[632].

Что бы там ни говорили, но случай с картиной Репина, как и предупреждал Волошин, послужил ей дополнительной рекламой. По свидетельству искусствоведов, после случившегося «интерес ко всему, что было с ней связано, чрезвычайно возрос, и Репин был вынужден расстаться со многими, вернее - почти со всеми, подготовительными работами к ней»[633].

Да иначе и быть не могло.

М.В. Нестеров приводит в своих мемуарах рассказ ему брата известного русского художника В.В. Верещагина: «Помню (да и вы помните по газетам) выставку брата в Вене. Отличное помещение в центре города. Выставлена серия евангельских картин. Помните? Ну вот, с первых же дней скандал: Венский архиепископ запрещает некоторые, особенно яркие. Их пришлось снять. На другой день газеты полны разговоров о выставке; какой-то фанатик-католик обливает одну из картин серной кислотой. Мы с братом в восторге, - после этого народ повалил толпами. Конная полиция едва могла сдерживать толпу перед входом на выставку. Каждый день давка, обмороки и прочее. Брат и я приходим домой возбужденные, довольные. Что-то будет завтра? - Хорошо было бы, если завтра одного-двух задавили насмерть. - Воображаю, говорит брат, что было бы тогда на следующий день!.. Выставка имела громадный успех»[634].

Сергей ФОМИН

 

Примечания



[1] Урнов Д.М. Неистовый Том, или Потерянный прах. Повесть о Томасе Пейне. М. 1989. С. 83.

[2] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 1. С. 55.

[3] Там же. 41.

[4] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. М. 1963. С. 280.

[5] Пенаты. Музей-усадьба И.Е. Репина. Путеводитель. Л. 1976. С. 47.

[6] Там же. С. 48.

[7] Там же. С. 47.

[8] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. М.-Л. 1946. С. 118.

[9] Пистунова А. Богатырь русского искусства. М. 1991. С. 132.

[10] Бестужев-Рюмин К.Н. Несколько слов по поводу исторических воспроизведений характера Иоанна Грозного // Заря. 1871. № 3. С. 83.

[11] Фомин С.В. На Царской страже. М. 2006. С. 57-58.

[12] «Смерть Иоанна Грозного» (1888). - С.Ф.

[13] Зимин А.А., Хорошкевич А.Л. Россия времени Ивана Грозного. М. «Наука». 1982. С. 148-149.

[14] Тихомиров М.Н. Российское Государство XV-XVII веков. М. «Наука». 1973. С. 82.

[15] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. М. «Наука». 1999. С. 195.

[16] Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. М. 1983. С. 178.

[17] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года» // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Т. 1. М. 1956. С. 196.

[18] Там же. С. 195-196.

[19] Русское слово. 1913. № 14. 17 января.

[20] И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. М.-Л. 1950. С. 69.

[21] Пистунова А. Богатырь русского искусства. С. 102.

[22] Репин. К 10-летию со дня смерти. Л. 1940. С. 14.

[23] Михайлова Р.Ф. Историзм картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван» // Русское и советское искусство (вопросы истории и проблемы развития). Л. 1989. С. 15.

[24] Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации. Под ред. И.А. Бродского и В.Н. Москвинова. Л. 1969. С. 24-25.

[25] Репин И.Е. Далекое близкое. Л. 1982. С. 197-208.

[26] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 196.

[27] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. М. 1969. С. 247.

[28] Варшавский А. Судьба одного шедевра // Знание - сила. 1962. № 10. С. 54.

[29] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. М. 1953. С. 127.

[30] Пистунова А. Богатырь русского искусства. С. 102.

[31] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 197.

[32] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». Лекция, читанная ученикам Академии художеств // Вестник изящных искусств. СПб. 1885. Т. III. Вып. 2. С. 203-204.

[33] Пророкова С.А. Репин. 2-е испр. изд. М. 1960. С. 205.

[34] Там же.

[35] Репин И.Е. Далекое близкое. С. 307.

[36] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 204.

[37] Прибульская Г. Репин в Петербурге. Л. 1970. С. 146.

[38] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 94.

[39] Там же. С. 93.

[40] Стахеев Д. Два слова о картине Репина «Крестный ход». (Письмо в редакцию) // Новое время. № 2551. 1883. 4/16 апреля.

[41] П.М. Третьяков и В.В. Стасов. Переписка. М. 1949. С. 84.

[42] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 62.

[43] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 99.

[44] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 61.

[45] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 1. С. 67-68.

[46] Репин И.Е. Далекое близкое. С. 264-265.

[47] Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма в России. Очерки. М. 2000. С. 376-377.

[48] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 265.

[49] Молева Н.М. Власть и покаяние // Российская провинция. 1994. № 6. С. 102.

[50] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 304.

[51] Там же. С. 265.

[52] Там же. С. 243.

[53] Пистунова А. Богатырь русского искусства. С. 55.

[54] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 252.

[55] Там же. С. 306.

[56] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 104.

[57] Пенаты. Музей-усадьба И.Е. Репина. Путеводитель. С. 37.

[58] Репин И.Е. Письма к Е.П. Тархоновой-Антокольской и И.Р. Тархонову. Л.-М. 1937. С. 55.

[59] И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. С. 241-242.

[60] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 107.

[61] Там же. С. 70-71.

[62] Там же. С. 71.

[63] Там же. С. 113.

[64] Стасов В.В. Собрание сочинений. Т. I. 1894. Отд. 2. С. 733.

[65] Васильев С. Художественные заметки // Московские ведомости. 1884. Май. № 128.

[66] Суворин А.С. Письма к другу. XVIII. Незнакомец // Новое время. № 2879. 1884. 4/16 марта.

[67] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 121-122.

[68] И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. III. М.-Л. 1950. С. 259.

[69] Там же. С. 125.

[70] Савинков Б.В. Избранное. М. 1990. С. 113, 118.

[71] И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. III. С. 126-127.

[72] Дурылин С.Н. В своем углу. М. 2006. С. 844-845.

[73] Розанов В.В. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. СПб. 1914. С. 113.

[74] Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма в России. Очерки. С. 379.

[75] Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб. 1905. С. 135.

[76] Там же. С. 139.

[77] Дудаков С. Этюды любви и ненависти. М. 2003. С. 253, 258.

[78] Константин Петрович Победоносцев и его корреспонденты. Т. II. Минск. 2003. С. 56.

[79] Унбегаун Б.-О. Русские фамилии. Изд. 2-е. М. 1995. С. 153.

[80] Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма в России. Очерки. С. 77-78.

[81] Дикий А. Евреи в России и в СССР. Исторический очерк. Нью-Йорк. 1967. С. 93. Подробнее о кантонистах см. наши комментарии к кн.: Игумен Серафим (Кузнецов). Православный Царь-Мученик. М. «Паломник». 1997. С. 571-573.

[82] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 2. М. 2003. С. 485.

[83] См. очерк «Опаленный адом» в нашей кн.: Фомин С.В. Наказание правдой. М. 2007.

[84] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 2. С. 485.

[85] Дудаков С. Парадоксы и причуды филосемитизма в России. Очерки. С. 78.

[86] Репин И.Е. Далекое близкое. С. 27, 31.

[87] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 305.

[88] Репин И.Е. Далекое близкое. С. 35.

[89] Дудаков С. Ю. Петр Шафиров. Иерусалим. 1989. С. 107.

[90] Написан в 1912 г. (ГТГ). - С.Ф.

[91] Эвелина Иосифовна Скуревич (1833-1903). - С.Ф.

[92] А.Г. Горнфельд (1867-1941) сотрудник журнала В.Г. Короленко «Русское богатство». - С.Ф.

[93] Розанов В.В. Сахарна. М. 1998. С. 71.

[94] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 305.

[95] Там же. С. 304-305.

[96] Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. М. 1969. С. 47.

[97] Кандель Ф. Книга времен и событий. Т. 2. С. 640.

[98] Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 172.

[99] Дудаков С. Этюды любви и ненависти. С. 88-104.

[100] Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 63.

[101] Антоколь - предместье Вильны. - С.Ф.

[102] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 1. С. 46.

[103] Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 69-70.

[104] Там же. С. 70.

[105] Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. XIV. М.-Л. 1968. С. 246.

[106] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 264.

[107] Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 58, 60.

[108] Дудаков С. Этюды любви и ненависти. С. 82.

[109] О его скульптуре «Спиноза». - С.Ф.

[110] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 264.

[111] Репин И.Е. Письма к писателям и литературным деятелям 1880-1929. М. 1950. С. 97-98.

[112] Крамской И.Н. Письма. Статьи. Т. I. М. 1965. С. 127.

[113] То же. Т. II. М. 1966. С. 389.

[114] М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб.-М. 1905. С. 11.

[115] Там же. С. 70.

[116] Кандель Ф. Книга времен и событий. Т. 2. С. 650.

[117] Там же. С. 641.

[118] Краткая еврейская энциклопедия. Т. 1. Иерусалим. 1976. Стб. 230-231; Бейзер М. Евреи в Петербурге. Иерусалим. 1989. С. 102.

[119] Краткая еврейская энциклопедия. Т. 2. Иерусалим. 1982. Стб. 135.

[120] Нилус С.А. «Близ есть, при дверех». О том, чему не желают верить и что так близко. Сергиев Посад. 1917.  С. 253.

[121] Рабинович Я.И. В поисках судьбы. Еврейский народ в круговороте истории. Кн. 1. М. 2001. С. 541.

[122] Там же. С. 543.

[123] Краткая еврейская энциклопедия. Т. 5. Иерусалим. 1990. Стб. 34.

[124] Кандель Ф. Книга времен и событий. Т. 2. С. 641-642.

[125] Бейзер М. Евреи в Петербурге. С. 25.

[126] Краткая еврейская энциклопедия. Т. 5. Иерусалим. 1990. Стб. 82.

[127] Крамской И.Н. Письма. Статьи. Т. II. С. 323.

[128] Молева Н.М. Власть и покаяние // Российская провинция. 1994. № 6. С. 106.

[129] Там же. С. 100.

[130] Леонтьева О. Иван Васильевич меняет физиономию. Грозный эпохи Великих реформ // Родина. 2007. № 1. С. 30.

[131] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 190.

[132] Леонтьева О. Иван Васильевич меняет физиономию. Грозный эпохи Великих реформ. С. 33.

[133] Толстой А.К. Собр. соч. Т. 3. М. 1980. С. 25.

[134] Там же.

[135] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 76.

[136] Волошин М. Лики творчества. Л. 1988. С. 344.

[137] Крамской И.Н. Письма. Т. II. С. 181.

[138] Репин И.Е. Далекое близкое. С. 350.

[139] Краткая еврейская энциклопедия. Т. 7. Иерусалим. 1994. Стб. 767-768.

[140] Репин И.Е. Далекое близкое. С. 354.

[141] Там же. С. 200.

[142] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 330.

[143] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 194.

[144] Дневник Алексея Сергеевича Суворина. Изд. 2-е. М. 2000. С. 429.

[145] Стасов В. Илья Ефимович Репин // Пчела. 1875. № 3. С. 41, 43.

[146] Стасов В. Прискорбные эстетики // Новое время. СПб. 1877. 8 января.

[147] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 томах. Т. 25. Л. 1983. С. 227.

[148] Волошин М. О Репине. М. 1913. С. 16-17.

[149] Забелин И.Е. Дневники. Записные книжки. М. 2001. С. 95.

[150] Там же. С. 259.

[151] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 278-279.

[152] Там же. С. 279.

[153] Кончаловская Н. Дар безценный. М. 1965. С. 96.

[154] Тульцева Л. Семь свечей «Утра стрелецкой казни» // Материалы Интернета.

[155] Там же.

[156] Волошин М. Лики творчества. С. 325.

[157] Там же. С. 339.

[158] Там же. С. 344.

[159] Там же. С. 339.

[160] Ливанов В.Б. Помни о белой вороне. Записки Шерлока Холмса. М. 2005. С. 57-58.

[161] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 75.

[162] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 217.

[163] Михайлова Р.Ф. Историзм картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван» С. 15. Формальным (но и только!) основанием для этого являются воспоминания художника: Репин И.Е. Далекое близкое. С. 89.

[164] Михайлова Р.Ф. Историзм картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван». С. 14.

[165] Милютин Д.А. Воспоминания. 1816-1843. М. 1997. C. 71.

[166] Экштут С. Фельдмаршал Милютин - почва и судьба // Родина. 2007. № 5. С. 122.

[167] Леонтьева О. Иван Васильевич меняет физиономию. Грозный эпохи Великих реформ. С. 31-32.

[168] Платонов С.Ф. Под Шапкой Мономаха. М. 2001. С. 25-27.

[169] Константин Петрович Победоносцев и его корреспонденты. Т. II. С. 56.

[170] Манягин В.Г. Апология Грозного Царя. Критический обзор литературы о Царе Иоанне Васильевиче Грозном. М. 2004. С. 90.

[171] Погодин М.П. Николай Михайлович Карамзин по его сочинениям, письмам и отзывам современников. Материалы для биографии. Ч. 1. М. 1866. С. 68-69.

[172] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. М. 2000. С. 167.

[173] Там же. С. 172.

[174] Россия перед Вторым Пришествием. Т. I. СПб. 1998. С. 343.

[175] Серафимово послушание. Жизнь и труды Н.А. Мотовилова. М. 1996. С. 144-146. См. также: Записки Николая Александровича Мотовилова, служки Божией Матери и преподобного Серафима. М. 2005. С. 123.

[176] Фомин С.В. Григорий Распутин: расследование. Наказание правдой. М. 2007. С. 43-45.

[177] Улыбин В. Яко ад сокрушилися... СПб.-М. 2002. С. 106.

[178] Там же. С. 122.

[179] Болотов А.Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. Т. 3. СПб. 1872. Стб. 935.

[180] Лонгинов М.Н. Новиков и Шварц. Материалы для истории русской литературы в конце XVIII века // Русский вестник. 1857. Т. 11. С. 567.

[181] Его сыновья Петр и Павел, офицеры квартировавшего в Дорогобуже Смоленской губернии Петербургского Драгунского полка, были причастны к подпольному кружку, члены которого ставили цель убить Императора Павла I. Во время обыска у Киндяковых были найдены золотые табакерки с портретами Валериана и Платона Зубовых - убийц отца Государя Павла Петровича - Императора Петра III. После восшествия на Престол Императора Александра I все арестованные заговорщики вышли на свободу (Шторм Г.П. Потаённый Радищев. Вторая жизнь «Путешествия из Петербурга в Москву». Изд. 2-е, испр. и доп. М. 1968. С. 169-176, 199).

[182] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 205-206.

[183] Среди его воспитанников был В.А. Жуковский. Он жил в семье И.П. Тургенева, а учился в Благородном пансионе при Московском университете под руководством другого известного мартиниста М.М. Хераскова.  Все сыновья И.П. Тургенева впоследствии также стали масонами. Старший Александр отвезет позднее А.С. Пушкина в Лицей, а много лет спустя проводит его тело в последний путь. Николай и Сергей участвовали в заговоре декабристов и бежали за границу, причем последний в результате заболел психически и скончался в Париже.

[184] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л. 1984. С. 465.

[185] Болотов А.Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. Т. 3. Стб. 932-933.

[186] Россия перед Вторым Пришествием. Т. I. С. 171.

[187] Тимощук В.В. Пастор Виганд. Его жизнь и деятельность (1741-1808) // Русская старина. 1892. № 6. С. 561-562.

[188] Будяк Л.М. Новиков в Москве и Подмосковье. М. 1970. С. 80, 86.

[189] Русский архив. 1875. № 7. С. 285.

[190] Русская старина. 1901. № 1. С. 48.

[191] Тихонравов Н.С. Четыре года из жизни Карамзина // Русский вестник. 1862. Т. 38. № 4. С. 741.

[192] Дмитриев И.И. Сочинения. М. 1986. С. 290.

[193] Карамзин Н.М. Сочинения. Т. II. СПб. 1848. С. 515.

[194] Брачев В.С. Масоны и власть в России. М. 2003. С. 180.

[195] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 123.

[196] Там же. С. 167.

[197] Там же. С. 172.

[198] Сахаров Вс. «Под знамем [sic!] я стою багровым...» Николай Карамзин и вольные каменщики // Родина. 1995. № 2. С. 75.

[199] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 122-123.

[200] Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. XIX. Вып. 2. М. 1960. С. 150.

[201] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 114-115.

[202] Лотман Ю.М. Колумб русской истории // Карамзин Н.М. История Государства Российского. Кн. IV. М. 1988. С. 7.

[203] Карамзин Н.М. Рассуждение философа, историка и гражданина // Московские ведомости. 1795. № 97.

[204] Макогоненко Г.П. Николай Карамзин и его «Письма русского путешественника» // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. М. 1980. С. 6.

[205] Дудаков С. Ю. Петр Шафиров. Иерусалим. 1989. С. 66-98. См. также: Нелидов Ю. А. О потомстве барона Петра Павловича Шафирова // Русский евгенический журнал. 1925. Т. 3. № 1. С. 61-65; Любимов С. В. Предки графа С. Ю. Витте // Там же. 1928. № 4. С. 203-213.

[206] Для христианина совершенно невозможно, когда речь идет о иудеях-талмудистах, писать это слово с прописной буквы. В основании такого взгляда - обращенные к иудеям слова Спасителя: «Ваш отец диавол» (Ин. 8, 44). - С.Ф.

[207] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. С. 137-138.

[208] Там же. С. 139.

[209] Св. Винфрид-Бонифаций (†5 июня 754 или 755 близ Доккума во Фрисландии) - просветитель западногерманских племен. В церкви св. Иоанна в Майнце в качестве реликвий хранилась часть его окровавленной сорочки (нем. Leibwasche). Ни о каких «кишках» источники не сообщают. Возможно, Карамзин решил, что «Leibwasche» - части тела (нем. Leib)... В любом случае, история о кишках всецело на совести автора «Писем». - Прим. Н.А. Ганиной.

[210] Там же. С. 141.

[211] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. М. 2004. С. 160.

[212] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. С. 365-366.

[213] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 124. См. также: Сахаров В.И. Союз ума и фурий. Великая французская революция глазами романтиков // Московский вестник. 1997. № 1.

[214] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. С. 564.

[215] Там же. С. 565-566.

[216] Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. С. 135.

[217] Макогоненко Г.П. Николай Карамзин и его «Письма русского путешественника». С. 22.

[218] Храповицкий А.В. Дневник. СПб. 1874. С. 338.

[219] Брачев В.С. Масоны и власть в России. С. 195-196.

[220] Там же. С. 209-211.

[221] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 118-119.

[222] Там же. С. 205.

[223] Записка о мартинистах, представленная в 1811 году графом Ростопчиным Великой Княгине Екатерине Павловне // Русский архив. 1875. № 9. С. 76-77.

[224] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 123.

[225] Там же.

[226] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 30, 70 213-214.

[227] Там же. С. 214.

[228] Брачев В.С. Масоны и власть в России. С. 180.

[229] Там же. С. 213-214.

[230] Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. С. 63.

[231] Сахаров Вс. «Под знамем [sic!] я стою багровым...» Николай Карамзин и вольные каменщики. С. 78.

[232] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 115.

[233] Свободные часы. 1763. № 1. С. 25.

[234] Другого члена масонской ложи, в которой состоял Михаил Николаевич, М.Л. Магницкого, также двигали «во власть»: 14 июня 1817 г. его назначили Симбирским гражданским губернатором. (И снова этот город!) Одно из первых его там деяний была речь при открытии в Симбирске Библейского общества. По свидетельству Карамзина она стала известна и «полюбилась» Императору Александру I. Правда, ставка на Магницкого вольных каменщиков оказалась ошибочной. Именно в Симбирске у Михаила Леонтьевича произошел духовный перелом и вчерашний «фармазон» превратился в яростного гонителя разрушителей России (Минаков А.Ю. Охранитель народной нравственности: православный консерватор М.Л. Магницкий // Исторический вестник. Научный журнал. М.-Воронеж. 2000. № 3-4 (7-8). С. 200-201).

[235] Русская старина. 1907. № 5. С. 423.

[236] Рубинштейн Н.Л. Русская историография. М. 1941. С. 171.

[237] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 44, 75.

[238] Вадим Кожинов в интервью, беседах, диалогах и воспоминаниях современников. М. 2005. С. 252.

[239] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 79.

[240] Серков А.И. История русского масонства XIX века. СПб. 2000. С. 299.

[241] Там же. С. 70, 71.

[242] Минаков А.Ю. Охранитель народной нравственности: православный консерватор М.Л. Магницкий // Исторический вестник. Научный журнал. М.-Воронеж. 2000. № 3-4 (7-8). С. 221.

[243] Серков А.И. История русского масонства XIX века. С. 73.

[244] Там же. С. 71.

[245] Там же. С. 78.

[246] Будяк Л.М. Новиков в Москве и Подмосковье. С. 103.

[247] Характерно, что именно с этим селением, где были погребены Н.И. Новиков и его ближайший друг С.И. Гамалея, связано возрождение в России масонства уже в наши дни. (См.: Воробьевский Ю, Соболева Е. Пятый ангел вострубил. Масонство в современной России. М. 2002).

[248] Там же. С. 113, 125.

[249] Сахаров В.И. Иероглифы вольных каменщиков. С. 125-126.

[250] Сахаров Вс. «Под знамем [sic!] я стою багровым...» Николай Карамзин и вольные каменщики. С. 78.

[251] Материалы для истории русского общества XVIII века. Несколько замечаний о Н.И. Новикове // Ешевский С.В. Сочинения. Ч. 3. М. 1870. С. 415.

[252] Деятели и участники в падении Сперанского. Неизданная глава из «Жизни графа Сперанского» бар. М.А. Корфа. (Из бумаг академика А.Ф. Бычкова) // Русская старина. 1902. Март. С. 474.

[253] Вел. Кн. Николай Михайлович. Переписка Императора Александра I с сестрой Великой Княгиней Екатериной Павловною. СПб. 1910. С. 60.

[254] Попов А.Н. Граф де Местр и иезуиты в России. Эпизод из посмертного сочинения А.Н. Попова об истории Двенадцатого года // Русский архив. 1892. Кн. 2. С. 165.

[255] Там же. С. 162.

[256] Бокова В.М. Эпоха тайных обществ. Русские общественные объединения первой трети XIX в. М. 2003. С. 179. О принадлежности этих лиц к масонству см.: Серков А.И. Русское масонство 1731-2000. Энциклопедический словарь. М. 2001.

[257] Бокова В.М. Эпоха тайных обществ. С. 179-180.

[258] Пушкин в письмах Карамзиных 1836-1837 годов. М.-Л. 1980.

[259] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 5. М. 1979. С. 459.

[260] Погодин М.П. Николай Михайлович Карамзин по его сочинениям, письмам и отзывам современников. Материалы для биографии. Ч. 2. М. 1866. С. 4.

[261] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 47.

[262] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 6. М. 1981. С. 103.

[263] Цит. по: Рубинштейн Н.Л. Русская историография. С. 186.

[264] То же. С. 186.

[265] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 115.

[266] Письма Н.М. Карамзина к И.И. Дмитриеву. Т. II. СПб. 1866. С. 154.

[267] Погодин М.П. Н.М. Карамзин по его сочинениям, письмам и отзывам современников. Ч. 2. С. 119.

[268] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 105.

[269] Там же.

[270] Там же. С. 106.

[271] Там же. С. 107.

[272] Там же. С. 173.

[273] Там же. С. 112-113.

[274] Там же. С. 116.

[275] Там же. С. 164.

[276] Там же. С. 163.

[277] Там же. С. 164.

[278] Там же.

[279] Там же.

[280] Там же. С. 172.

[281] Лорер Н.И. Записки декабриста. Иркутск. 1984. С. 60.

[282] Рылеев К.Ф. Сочинения. Л. 1987. С. 293.

[283] Там же. С. 117.

[284] Декабрист М.С. Лунин. Сочинения и письма. Пг. 1923. С. 80.

[285] Карамзин Н.М. Сочинения. Т. II. СПб. 1848. С. 511-512.

[286] Погодин М.П. Н.М. Карамзин по его сочинениям, письмам и отзывам современников. Ч. 2. С. 14.

[287] Карамзин Н.М. Сочинения. Т. III. СПб. 1848. С. 551.

[288] Забелин И.Е. Дневники. Записные книжки. С. 258.

[289] Рубинштейн Н.Л. Русская историография. С. 175.

[290] Там же. С. 177.

[291] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 47-48.

[292] Козлов В.П. Н.М. Карамзин - историк // Карамзин Н.М. История Государства Российского. Т. 4. М. 1988. С. 24.

[293] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 347.

[294] Булгарин Ф. В. Критический взгляд на X и XI тома «Истории Государства Российского» сочинения Н.М. Карамзина // Северный архив. СПб. 1822. Ч. 14. С. 193.

[295] Козлов В.П. Н.М. Карамзин - историк. С. 25.

[296] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 5. М. 1979. С. 460.

[297] Рубинштейн Н.Л. Русская историография. С. 181.

[298] Там же. С. 184.

[299] Лорер Н.И. Записки декабриста. С. 60.

[300] Каченовский М.Т. От Киевского жителя к его другу // Вестник Европы. Ч. CIV. 1829.

[301] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 167.

[302] Московский вестник. 1829. Ч. XII.

[303] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. С. 215, 218.

[304] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 1. М. 1976. С. 479-480.

[305] Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. С. 133-136.

[306] Рубинштейн Н.Л. Русская историография. С. 173, 178.

[307] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 6. М. 1981. С. 431.

[308] Скрынников Р.Г. Сибирская экспедиция Ермака. Новосибирск. «Наука». 1982. С. 81.

[309] Зимин А.А. Опричнина. М. 2001. С. 278.

[310] Морозова Л.Е. Россия на пути из Смуты. Избрание на Царство Михаила Феодоровича. М. 2005. С. 6.

[311] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 45.

[312] Эйдельман Н.Я. Последний летописец. М. 2004. С. 58-59.

[313] Там же. С. 174.

[314] Там же. С. 198.

[315] Гр. С.Д. Толь. Ночные братья. Масонское действо. М. 2000. С. 169-177.

[316] Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 21. М. 1985. С. 265-267.

[317] Альшиц Д.Н. Начало Самодержавия в России. Л. 1988. С. 15-16.

[318] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 443-444.

[319] Скрынников Р.Г. Великий Государь Иоанн Васильевич Грозный. Т. 2. Смоленск. 1996. С. 281.

[320] Иван Грозный и иезуиты. Миссия Антония Поссевино в Москве. М. 2005. С. 218-219.

[321] Тихомиров М.Н. Российское Государство XV-XVII веков. М. «Наука». 1973. С. 82.

[322] Шмидт С.О. Российское государство в середине XVI столетия. Царский архив и лицевые летописи времен Ивана Грозного. М. 1984. С. 193.

[323] Скрынников Р.Г. Великий Государь Иоанн Васильевич Грозный. Т. 2. С. 364-365.

[324] Полное собрание русских летописей. Т. XXXIV. М. 1978. С. 228.

[325] Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 2. СПб. 1993. С. 250-252.

[326] Полное собрание русских летописей. Т. XXXIV. М. 1978. С. 194.

[327] Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 2. С. 269-273.

[328] Соловьев С.М. Сочинения в 18 книгах. Кн. III. М. 1989. С. 680.

[329] Полное собрание русских летописей. Т. V. Вып. 2. Псковские летописи. М. 2000. С. 263.

[330] Там же.

[331] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 209.

[332] См.: Псковские летописи. Вып. 1. М.-Л. 1941. С. XXIX-XXХVII; Насонов А.Н. Из истории псковского летописания // Исторические записки. Т. 18. 1946. С. 55-294.

[333] Дневник А.Н. Куропаткина // Красный архив. Т. 2. М.-Пг. 1922. С. 50.

[334] Соколова В.К. Русские исторические песни XVI века (эпохи Ивана Грозного). С. 18.

[335] Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Ч. 1. Л. 1988. С. 482.

[336] Архим Алипий (Воронов). Св. преподобномученик Корнилий, игумен Печерский // К Свету. № 7-8. М. 1993. С. 33-34.

[337] Масленникова Н.Н. Присоединение Пскова к Русскому централизованному государству. Л. 1955. С. 174. См. также др. ее работу: Идеологическая борьба в псковской литературе в период образования Русского централизованного государства // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР. Т. 8. М.-Л. 1951. С. 187-217.

[338] Памятники старообрядческой письменности. Сочинения Игнатия Соловецкого. Возвещение от сына духовного ко отцу духовному. Список писем страдальческих священнопротопопа Аввакума. СПб. 2000. С. 76.

[339] Савва В. Московские Цари и Византийские Василевсы. К вопросу о влиянии Византии на образование идеи Царской власти Московских Государей. Харьков. 1901. С. 65.

[340] См. первый том составленного нами сб. «Россия перед Вторым Пришествием» (М. 1998).

[341] Хвалин А.Ю. От умолчания - к искажению. О некоторых принципах и методах интерпретации общеизвестных летописных событий в современной церковно-исторической науке. Выступление на научно-богословской конференции в Москве, 4 октября 2002 года по Р.Х. // Русская линия. 27.8.2003.

[342] Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (втор. пол. XIV-XVI в.). Ч. 2. Л. 1989. С. 27-30.

[343] Манягин В.Г. Правда Грозного Царя. М. 2006. С. 147.

[344] Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 2. С. 122-124.

[345] Полное собрание русских летописей. Т. XXXI. М. 1968. С. 142.

[346] Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 2. С. 17.

[347] Временник Ивана Тимофеева. СПб. 2004. С. 182.

[348] Лихачев Н.П. Дело о приезде в Москву А. Поссевино. СПб. 1903. С. 58.

[349] Скрынников Р.Г. Великий Государь Иоанн Васильевич Грозный. Т. 2. С. 281.

[350] Флоря Б.Н. Иван Грозный. М. 1999. С. 374.

[351] Толстой М.В. История Русской Церкви. М. 1991. С. 432.

[352] Митр. Иоанн. Самодержавие духа. Очерки русского самосознания. СПб. 1994. С. 135-136.

[353] Шамбинаго С.К. Песни времени Царя Иоанна Грозного. Сергиев Посад. 1914.

[354] Соколова В.К. Русские исторические песни XVI века (эпохи Ивана Грозного). С. 61, 63.

[355] Якушкин П.И. Путевые письма. СПб. 1884. С. 224, 242-243.

[356] Соколова В.К. Русские исторические песни XVI века (эпохи Ивана Грозного). С. 9.

[357] Миллер В.Ф. Исторические песни русского народа XVI-XVII веков. Пг. 1915. С. 434.

[358] Там же. С. 452.

[359] Соколова В.К. Русские исторические песни XVI века (эпохи Ивана Грозного). С. 67.

[360] Там же. С. 17-18.

[361] Там же. С. 61-62.

[362] Там же. С. 67.

[363] Там же. С. 68.

[364] Там же. С. 24.

[365] Там же. С. 64.

[366] Былины Пудожского края. Петрозаводск. 1941. С. 472.

[367] Соколова В.К. Русские исторические песни XVI века (эпохи Ивана Грозного). С. 61.

[368] Там же. С. 68, 71.

[369] Там же. С. 19.

[370] Русская историческая песня. Сост. Л.И. Емельянов. Л. 1987. С. 96.

[371] Пропп В.Я. Песня о гневе Грозного на Сына // Вестник Ленинградского университета. № 14. Серия истории, языка и литературы. Вып. 3. Л. 1958.

[372] Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII-XVI вв. М. 1960.

[373] Русская историческая песня. Сост. Л.И. Емельянов. С. 466.

[374] Игнатов В.И. Русские исторические песни. Хрестоматии. М. 1970. С. 15.

[375] Соколова В.К. Русские исторические песни XVI века (эпохи Ивана Грозного). С. 70.

[376] Соловьев С.М. Сочинения. Кн. VIII. М. 1993. С. 56.

[377] Русская историческая песня. Сост. Л.И. Емельянов. С. 466.

[378] См., напр.: Тихомиров М.Н. Российское Государство XV-XVII веков. 1973. С. 82; Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 195.

[379] Кобрин В.Б. Иван Грозный. М. 1989. С. 135.

[380] Скрынников Р.Г. Великий Государь Иоанн Васильевич Грозный. Т. 2. С. 363.

[381] Веселовский С.Б. Исследование по истории опричнины. М. 1963. С. 15-16.

[382] Флоря Б.Н. Иван Грозный. С. 374.

[383] Альшиц Д.Н. Начало Самодержавия в России. С. 15.

[384] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 144.

[385] Позднее Дж. Горсей сделал на полях приписку: метнул в него острым концом копья.

[386] Иностранцы о древней Москве. М. 1991. С. 115-116.

[387] Иван Грозный и иезуиты. Миссия Антония Поссевино в Москве. С. 10-11.

[388] Шмидт С.О. Россия Ивана Грозного. С. 444.

[389] Флетчер Дж. О государстве Русском. М. 2002. С. 34.

[390] Маржерет Ж. Состояние Российской Империи и Великого Княжества Московского // Россия в  XV-XVII вв. глазами иностранцев. Л. 1986. С. 232.

[391] Манягин В.Г. Апология Грозного Царя. Критический обзор литературы о Царе Иоанне Васильевиче Грозном. М. 2004. С. 96.

[392] О начале войн и смут в Московии. М. 1997. С. 468.

[393] Там же. С. 20.

[394] Там же. С. 472.

[395] Флоря Б.Н. Иван Грозный. С. 373.

[396] О начале войн и смут в Московии. С. 262.

[397] Там же. С. 262-263.

[398] Авдеев А.Г. Рецензия на статью: Н. Парфеньев «Наш ответ Чемберлену» // К вопросу о канонизации Царя Ивана Грозного и Григория Распутина. Изд. Серпуховского Высоцкого мужского монастыря. 2006. С. 75.

[399] Альшиц Д.Н. Начало Самодержавия в России. С. 159-176.

[400] Ключевский В.О. Сказания иностранцев о Московском государстве. Пг. 1918. С. 287-291.

[401] Флетчер Дж. О государстве Русском. С. 5-6.

[402] Там же. С. 6-7.

[403] О начале войн и смут в Московии. С. 29.

[404] Там же. С. 263-264, 268.

[405] Ульфельдт Я. Путешествие в Россию. М. 2002. С. 28.

[406] Зимин А.А. Опричнина. С. 34.

[407] Ключевский В.О. Сказания иностранцев о Московском государстве. С. 85-86.

[408] Валишевский К. Иван Грозный (1530-1584). М. 1912. С. 395; Поссевино А. Московия. Исторические сочинения о России XVI в. М. 1983. С. 64.

[409] Флетчер Дж. О государстве Русском. С. 34-35.

[410] Скрынников Р.Г. Великий Государь Иоанн Васильевич Грозный. Т. 2. С. 289.

[411] Там же. С. 295.

[412] Флетчер Дж. О государстве Русском. С. 35.

[413] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 191.

[414] Пророкова С.А. Репин. С. 209.

[415] Там же. С. 206, 213.

[416] Молева Н.М. Власть и покаяние. С. 106.

[417] Пророкова С.А. Репин. С. 204.

[418] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 196-197.

[419] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 97.

[420] Пророкова С.А. Репин. С. 210

[421] Цит. по: Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 130.

[422] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 197.

[423] Менделеева А.И. Менделеев в жизни. М. 1928. С. 51.

[424] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 266.

[425] Там же.

[426] Оружейная Палата. Путеводитель. Сост. Ю.В. Арсеньев и В.К. Трутовский, хранители Оружейной Палаты. 3-е изд. М. 1911. С. 67.

[427] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 83.

[428] Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей. Вып. 37. М. 1976. С. 68.

[429] Толстой А.К. Собр. соч. Т. 1. М. 1980. С. 25; т. 2. С. 393.

[430] Там же. С. 38.

[431] Там же. С. 39.

[432] Там же. С. 139-140, 143.

[433] То же. Т. 2. С. 237.

[434] То же. Т. 3. С. 451.

[435] Кузнецова Э.В. М.М. Антокольский. Жизнь и творчество. С. 64.

[436] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 199-200.

[437] Варшавский А. Судьба одного шедевра. С. 53, 54.

[438] Леонтьева О. Иван Васильевич меняет физиономию. Грозный эпохи Великих реформ. С. 32.

[439] Словарь русского языка XI-XVII вв. Вып. 5. М. 1978. С. 79.

[440] То же. Вып. 17. М. 1991. С. 208-209.

[441] По указанию Н.А. Ганиной, от и.-е. *ak(n/m/r) 'острый' - ср. греч. ШШШ 'высшая точка, расцвет', рус. острый - праслав. *osr- и др.

[442] То же. Вып. 13. М. 1987. С. 121.

[443] Там же. С. 130.

[444] Там же. С. 150-151.

[445] Трубачев О.Н. Труды по этимологии. Слово. История. Культура. Т. 1. М. 2004. С. 623-625.

[446] Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. III. М. 1987. С. 340, 729.

[447] Овчинников А. Н. Посох-Жезл. Преемственность символических образов древнейших религий (Египта и стран Ближнего Востока) в христианской культуре // Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. С. 68-105. С библиогр.

[448] Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М. 1995. С. 261-262.

[449] Там же. С. 262.

[450] Там же. С. 263.

[451] Там же. С. 262-263.

[452] Ульфельдт Я. Путешествие в Россию. М. 2002. С. 429. Со ссылкой на: Stökl G. Testament und Siegel Ivans IV. Opladen. 1972. S. 26-31.

[453] Впрочем, скипетр (скvптро) упоминается еще в Грамоте Митрополита Белградского Феофана, адресованной Отцу Грозного Царя - Вел. Кн. Василию III Иоанновичу, посланной весной 1508 г. (Россия и Греческий мiр в XVI веке. Том. 1. М. 2004. С. 137).

[454] Россия и Греческий мiр в XVI веке. Том. 1. М. 2004. С. 182. См. также с. 185.

[455] Там же. С. 200-201. То же в подтвердительной Жалованной Царской грамоте 1571 г. той же обители (Там же. С. 366).

[456] Там же. С. 274.

[457] Юзефович Л.А. «Как в посольских обычаях ведется...» М. 1989. С. 104.

[458] Лаврентьев А.В. Царевич - Царь - Цесарь. Лжедмитрий I, его государственные печати, наградные знаки и медали 1604-1606 гг. СПб. 2001. С. 61, 75, 81, 106, 108.

[459] Там же. С. 156-157.

[460] Вельтман А.Ф. О сохранности утварей Царского Чина или Регалий во время бытности польских и литовских войск в Москве в 1610-1612 годах // Чтения в Обществе истории и древностей Российских. 1848. Кн. 5; Постникова-Лосева М.М. Золотые и серебряные изделия мастеров Оружейной палаты XVI-XVII вв. // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. М. 1954.

[461] Лаврентьев А.В. Царевич - Царь - Цесарь. С. 193.

[462] Иностранцы о древней Москве. С. 120.

[463] Иван Грозный и иезуиты. Миссия Антония Поссевино в Москве. С. 198.

[464] Манягин В.Г. Правда Грозного Царя. М. 2006. С. 151-155.

[465] Голубинский Е. История Русской Церкви. Т. I. Кн. 2. М. 1997. С. 464-745.

[466] Гр. М. Толстой. Древние святыни Ростова Великого. М. 1860. С. 63.

[467] Архим Иустин. Описание Ростовского Богоявленского Авраамиева мужского второклассного монастыря Ярославской епархии. Ярославль. 1862. С. 41.

[468] Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. СПб.2000. С. 249.

[469] Пуцко В.Г. Крест преподобного Авраамия Ростовского // История и культура Ростовской земли, 1994. Ростов. 1995. С. 96.

[470] Там же. С. 100, 102.

[471] Там же. С. 100.

[472] Там же. С. 97, 99.

[473] Голубинский Е. История Русской Церкви. Т. I. Кн. 2. С. 770.

[474] Путешествие Новгородского архиепископа Антония в Царьград в конце 12-го столетия. С предисл. и прим. П. Савваитова. СПб. 1872. Стб. 88-89.

[475] Там же. Стб. 88.

[476] Манягин В.Г. Правда Грозного Царя. С. 152.

[477] Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л. 1988. С. 358.

[478] Крамской И.Н. Письма. Т. II. С. 324-325.

[479] Новое время. 1885. 12 февраля.

[480] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 98-99.

[481] И.Е. Репин и Л.Н. Толстой. Переписка с Л.Н. Толстым и его семьей. М. 1949. С. 104.

[482] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 99.

[483] Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. 19 января.

[484] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 125.

[485] Михеев В.И. И.Е. Репин // Артист. 1893. Кн. 4. № 29. С. 108.

[486] Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 358.

[487] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 279.

[488] И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. С. 88.

[489] Чуковский К.И. Илья Репин. М. 1969. С. 53.

[490] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 193.

[491] Михайлова Р.Ф. Историзм картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван». С. 17.

[492] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 194-195.

[493] Молева Н.М. Власть и покаяние. С. 100.

[494] Там же. С. 102.

[495] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 193.

[496] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 128.

[497] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 197.

[498] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 200-201.

[499] Варшавский А. Судьба одного шедевра. С. 54-55.

[500] Молева Н.М. Власть и покаяние. С. 102.

[501] Байгушев А.И. Русская партия внутри КПСС. М. 2005. С. 47. Со ссылкой на ст.: Семанов С.Н. О ценностях относительных и вечных // Молодая гвардия. 1970. № 8.

[502] Молева Н.М. Власть и покаяние. С. 102.

[503] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 96.

[504] Там же.

[505] Там же. С. 97.

[506] Там же. С. 97-98.

[507] Там же. С. 98.

[508] Там же.

[509] Там же. С. 99.

[510] Там же. С. 100.

[511] Там же.

[512] Конференц-секретарь Академии художеств. - С.Ф.

[513] Там же. С. 101.

[514] Шмаков А.С. Международное тайное правительство. М. 1912. С. 342.

[515] Бейзер М. Евреи в Петербурге. С. 32.

[516] Цит. по: Варшавский А. Судьба одного шедевра. С. 55.

[517] И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. С. 89.

[518] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. М. 1963. С. 325.

[519] Пометка на полях: завтра. - С. Ф.

[520] Константин Петрович Победоносцев и его корреспонденты. Т. II. С. 55-56.

[521] Пистунова А. Богатырь русского искусства. М. 1991. С. 103.

[522] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 79.

[523] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 356.

[524] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 102.

[525] Там же. 102-103.

[526] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 97.

[527] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 271.

[528] Федор Петрович окончил курс Медико-хирургической академии, заняв там кафедру анатомии. Преподавал анатомию в Академии художеств, на Высших женских врачебных курсах и в училище фельдшериц при Рождественской больнице в Петербурге.

[529] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 201.

[530] Там же. С. 195.

[531] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 266.

[532] В воспоминаниях одного из Великих Князей сохранились свидетельства о таком параллельном сознании «Великого Льва»: «Толстой специализировался в разоблачениях "жестокостей" Императора Николая I. Однажды брат мой, историк Николай Михайлович, в длинном, строго обоснованном и очень учтивом письме указал Толстому на неосновательность его безсмысленных обвинений. И получил из Ясной Поляны курьезный ответ: Толстой признавал свое "глубочайшее уважение пред патриотической политикой" нашего Деда и благодарил моего брата за "интересные исторические сведения". А тем временем никто не мешал продаже памфлета Толстого, тогда как традиции нашей Семьи не позволяли издать полемику Великого Князя Николая Михайловича с владельцем Ясной Поляны» (Вел. Кн. Александр Михайлович. Воспоминания. М. 1999. С. 186).

[533] Толстой Л. Н. Полное собр. соч. Т. 63. С. 223.

[534] Пророкова С.А. Репин. С. 216.

[535] Имеется в виду персонаж пьесы У. Шекспира «Венецианский купец» (1596). - С.Ф.

[536] Волошин М. О Репине. С. 25.

[537] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 276.

[538] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 377-378.

[539] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 197.

[540] Цит. по: Волошин М. О Репине. С. 7-8.

[541] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 198.

[542] Там же.

[543] Там же. С. 199.

[544] Там же. С. 202.

[545] Прекрасное всегда одновременно действует на чувства и разум (фр.).

[546] Там же. С. 202-203.

[547] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 330.

[548] Кн. В.П. Мещерский. Гражданин консерватор. М. 2005. С. 74.

[549] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 201.

[550] Там же. С. 196, 199.

[551] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 101.

[552] Волошин М. О Репине. С. 24-25.

[553] Ландцерт Ф.П. По поводу картины И.Е. Репина «Иван Грозный и Его сын, 16 ноября 1581 года». С. 201.

[554] Фейгин Ф.И. Картина Репина «Иван Грозный и сын Его Иван» с точки зрения врача // Русская жизнь. 1891. 16 декабря.

[555] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 407.

[556] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 276.

[557] Михеев В.И. И.Е. Репин. С. 108.

[558] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 193.

[559] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 141.

[560] Новости. СПб. 1885. 9 мая.

[561] Лебедев А. Из истории общественной жизни одной картины И.Е. Репина // Искусство. 1967. № 3. С. 60.

[562] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 96.

[563] Там же.

[564] Там же. С. 97.

[565] Там же. С. 100-101.

[566] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 274.

[567] Там же. С. 325.

[568] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 103.

[569] Там же. С. 104.

[570] Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. 19 января.

[571] Волошин М. О Репине. С. 31.

[572] Там же. С. 23, 31.

[573] Князь Гавриил Константинович. В Мраморном дворце. Из хроники нашей семьи. СПб. 1993. С. 66.

[574] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 195.

[575] Пистунова А. Богатырь русского искусства. С. 105.

[576] Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. С. 135.

[577] Репин И.Е. Переписка с П.М. Третьяковым. С. 119.

[578] Пистунова А. Богатырь русского искусства. С. 137.

[579] Ровесник «Серебряного века». («Записки» Б.А. Садовского) // Встречи с прошлым. Вып. 6. М. 1988. С. 131.

[580] Фатеев В.А. «С русской бездной в душе». Жизнеописание Василия Розанова. СПб-Кострома. 2002. С. 400-401.

[581] Розанов В.В. [Соч. в двух томах.] Т. 2. Уединенное. М. 1990. С. 644.

[582] Новое время. 1913. 8 декабря.

[583] Розанов В.В. [Соч. в двух томах.] Т. 2. Уединенное. С. 206.

[584] Фатеев В.А. «С русской бездной в душе». С. 486.

[585] Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 152.

[586] Там же. С. 155.

[587] Там же. С. 152.

[588] Там же. С. 153. См. также: Нестеров М.В. О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М. 2006. С. 271.

[589] Репин И.Е. Избранные письма в двух томах. Т. 1. С. 254-255.

[590] Там же. С. 200.

[591] Там же. С. 200-201.

[592] Московские ведомости. 1913. № 14. 17/30 января. С. 3.

[593] Михайлова Р.Ф. Историзм картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван». С. 17.

[594] Варшавский А. Судьба одного шедевра. С. 55.

[595] Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. 19 января.

[596] Дневник Алексея Сергеевича Суворина. Изд. 2-е. М. 2000. С. 438.

[597] Московские ведомости. 1913. № 15. 18/31 января. С. 3.

[598] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 277.

[599] Варшавский А. Судьба одного шедевра. С. 55.

[600] Волошин М. О Репине. С. 15.

[601] Там же. С. 17.

[602] Там же. С. 15-16.

[603] Там же. С. 18.

[604] Там же. С. 14.

[605] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 2. С. 498.

[606] Пенаты. Музей-усадьба И.Е. Репина. Путеводитель. Л. 1976. С. 27.

[607] Московские ведомости. 1913. № 36. 13/26 февраля. С. 2.

[608] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 1. С. 62.

[609] Грабарь И.Э. Репин. Т. 1. С. 277-278.

[610] Московские ведомости. 1913. № 50. 1/14 марта. С. 3.

[611] Волошин М. О Репине. С. 13.

[612] Там же. С. 14.

[613] Там же. С. 15.

[614] Там же. С. 19.

[615] Там же. С. 3.

[616] Там же. С. 4, 38.

[617] Там же. С. 38-39.

[618] Чуковский К.И. Дневник 1901-1969. Т. 1. С. 62-63.

[619] Волошин М. О Репине. С. 13.

[620] Там же. 14-15.

[621] Там же. С. 26.

[622] Там же. С. 26-27.

[623] Там же. С. 28.

[624] Там же. С. 30.

[625] Там же. С. 29.

[626] Там же. С. 31-32.

[627] Там же. С. 33.

[628] Там же. С. 39.

[629] Там же. С. 39-40.

[630] Там же. С. 40.

[631] Там же. С. 46, 47, 49-50, 54-55.

[632] Заветы. 1913. № 4.

[633] Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван 16 ноября 1581 года». С. 188.

[634] Нестеров М.В. О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М. 2006. С. 378-379.


Печатается по: Русский вестник. 2007. № 14. С. 8-10; № 15. С. 15-17; № 20. С. 7-10; № 22. С. 7-9; № 24. С. 8-9; № 26. С. 7-8. С дополнениями и исправлениями.

 

 


скачать


Вернуться

Copyright © 2009 Наша Эпоха
Создание сайта Дизайн - студия Marika
 
Версия для печати